Der Stilbruch war markant. Mit „The Wrestler“ entfernte sich der bisherige inszenierungsinnovative Genrewandler Darren Aronofsky stilistisch so weit weg von seinem Frühwerk wie nur möglich. Einst beherrschten durchgestylte und von den konventionellen Sehgewohnheiten differierende Bilder seine Filme: Ungewöhnliche Kameraeinstellungen, verzerrte Perspektiven, ein von innovativem Technikeinsatz geprägter Inszenierungswahnsinn. Die unerbittliche Suche nach der perfekten Form ist signifikanter Teil seiner Regiearbeit. Für diesen obsessiven Impetus wurde und wird Darren Aronofsky gefeiert – und gleichzeitig kritisiert. Dass er auch anders kann, bewies er mit dem Loser-Drama „The Wrestler“ und strafte seine Kritiker Lügen: Gänzlich frei von visuellen Spielereien und ostentativem Technik-Schnickschnack blickte er in die seelischen Abgründe des gealterten und einstigen Wrestling-Stars Randy Robinson (Mickey Rourke). Nie zuvor inszenierte Aronofsky so zurückhaltend wie in diesem leisen, nach menschlichen Zwischentönen suchenden Film. Sein aktuelles Werk „Black Swan“, das fälschlicherweise nicht selten als Balletfilm verschrien wurde (für das Ballettmilieu aber interessiert sich dieser Film nicht wirklich) steht stilistisch irgendwo dazwischen und pflegt indes eine substantielle Verwandtschaft mit dem „Wrestling-Film“ (der Widerspruch zwischen Geist und Körper). Inszenatorisch hingegen divergieren die Filme: „Black Swan“ ist laut, hysterisch und dynamisch. Im Grunde eine Meta-Ballettaufführung. Im Fokus, und das kann man wörtlich nehmen, weil die subjektivierte Kamera ihr ununterbrochen folgt, steht die adoleszente Ballerina Nina (Natalie Portman), die die Rolle der Schwanenkönigin in einer modern interpretierten „Schwanensee“-Variation erhält. Getrieben von den Sehnsüchten und Ängsten ihrer Mutter (Barbara Hershey), von den exzentrischen Methoden ihres autoritären Choreographen (Vincent Cassel) und dem neurotischen Zwang nach Perfektion ohne Rücksicht auf die eigenen physischen Grenzen hin zur körperlichen Selbstzerstörung, verfällt die magersüchtige Nina unter enormem Druck sukzessive dem Wahnsinn: Sie halluziniert sich eine neue Realität zusammen, zeigt autoaggressives Verhalten und entwickelt eine subversive Persönlichkeitsstörung, die zur Assimilation zwischen ihr und ihrer Rolle führt. Während sich eine abgemagerte Natalie Portman also um den Verstand tanzt, kümmert sich ein ambitionierter Darren Aronofsky um die düstere Bebilderung eines widersprüchlichen Metiers (im Widerspruch stehen die Grazie des Balletts auf und der erschreckende Leistungsdruck hinter der Bühne) und die handwerklich brillante, aber wenig innovative Inszenierung seines psychologischen Konstrukts. Dass ausgerechnet er, der schon aus Prinzip filmische Konventionen bricht, eine genrekonventionelle Bildsprache für seinen Psychothriller wählt, überrascht, und es bricht dem Film zeitweise das Genick: Aronofsky scheint die Seherfahrung des Publikums und das Publikum selbst zu unterschätzen (vor allem das, das die Filme von Roman Polański und David Lynch gesehen hat), wenn er die Frage nach der objektiven Realität in altbekannte Genrebilder übersetzt. Die Antwort nämlich, die kennen wir bereits nach schon wenigen Minuten. „Black Swan“ aber ist kein schlechter Film, nicht einmal ein mediokrer, nur eben kein besonders guter, weil er zu sehr in einem schematischen Subgenre verhaftet ist, nämlich in dem des “konspirativen” Psychothrillers, statt sich (fast) ausschließlich auf die Psychologisierung seiner masturbierenden Borderline-Ballerina zu konzentrieren. (6)

Wenn es einen Ort gibt, der selbstreflektierte Lebenserfahrungen verarbeiten und zum Ausdruck bringen kann, dann ist das, unter anderem, das Kino, weil die Bilder, die es projiziert und erschafft, auf vielen verschiedenen Ebenen funktionieren können, und weil die narrativen und visuellen Möglichkeiten des (Erzähl-)Kinos fast grenzenlos erscheinen. Tim Burton kennt das Kino, seine Funktionsweise als Projektionsfläche und seine Möglichkeiten Geschichten zu erzählen, mögen sie noch so fantastisch sein. Die Sichtung eines Burton-Films ist vergleichbar mit dem Bewundern eines polymorphen Kunstwerks, dessen nachhaltiger Eindruck nicht nur seiner prachtvollen Schönheit wegen entsteht, sondern weil es bei genauerer Betrachtung eine interpretatorische Sichtweise eröffnet, wie die meisten Burton-Filme eben, die einen autobiographischen Subtext besitzen, bei dem er entweder Emotionen seines eigenen Lebens oder aber ästhetische Erinnerungen aus Film, Fernsehen, Literatur oder der Mythologie verarbeitet. [...]