Zwischen Tim Burton und der Disney wollte der Funke einfach nicht überspringen. Die Zusammenarbeit zwischen dem künstlerisch hochbegabten Jüngling und dem weltweit größten Zeichentrickproduzenten erwies sich in gleich mehrfacher Hinsicht als kompliziert, weil der düster-schräge Stil Tim Burtons so gar nicht mit den verkitschten, liebenswerten und farbenfrohen Entwürfen der Disney-Zeichner harmonisieren wollte. Dem Eigensinn Burtons stand dennoch sein großes Talent und sein künstlerisches Verständnis gegenüber, weswegen man der Umsetzung eines expressionistischen, an die trashigen Universal-Horror- und Monsterfilme der 1950er Jahre angelehnten, sechsminütigen Stop-Motion-Films zustimmte. [...]

Vieles, was wir in Tim Burtons kurzfilmischen Regiedebüt „Vincent“ zu sehen bekommen,  wird sich in seinen nachfolgenden Werken wiederholen und selbstreferenzieren. Der gebürtige Kalifornier nämlich schenkt uns mit seinem fast sechsminütigen Puppenfilm – ein gelungener Mix aus Stop-Motion und Zeichentrick – einen Vorgeschmack auf seinen außergewöhnlichen Stil und die fantastisch-schräge Bilderwelt eines seltsam-eigenwilligen Künstlers. [...]

Das Kino des Tim Burton ist ein Kino des Fantastischen, des Sonderbaren, des Schrägen, ein Kino, das sich vor allem für die Abtrünnigen, die Außenseiter und die Andersartigen interessiert. Die märchenhaften Geschichten, die es erzählt, erzählen immer auch etwas über Burton und das Kino selbst, über die cineastischen und popkulturellen Vorlieben und Erinnerungen eines „seltsamen Jungen“, eines Weirdo, eines Sonderlings, aus dem längst ein gestandener und verheirateter Mann geworden ist. [...]

Es geht schon in Ordnung, wenn “Der Spiegel” die jetzt auslaufende Dekade als “verlorenes Jahrzehnt” bezeichnet. Zumindest in einem gesellschaftspolitischen und kulturhistorischen Sinn mag das durchaus zutreffen. Die Bestandsaufnahme der so genannten “Nuller-Jahre” ist indes in vielerlei Hinsicht kein erfreulicher Anblick und sie beweist, dass der Mensch nicht nur apathisch dabei zusieht, wie er vorsätzlich Fehler begeht, schlimmer noch, er lernt nicht dazu und begeht sie ein weiteres Mal. Die Weltwirtschaftskrise untermauert diese These gleich in mehrfacher Hinsicht. Während die Regierungen und Zentralbanken dieser Welt die geplatzten Finanzblasen zu schließen versuchen, indem sie die Märkte und Börsen mit Finanzspritzen, Konjunkturpaketen und Staatssubventionen versorgen, entsteht das oben beschriebene Paradoxon. Anstatt aus den Fehlern zu lernen, wächst die Gier nach Geld so wie sie zu Beginn der Weltwirtschaftskrise von der Gesellschaft verdammt wurde. Die Banker und Manager, die eigentlich aufgrund ihres Verschuldens die Verlierer der Krise sein sollten, zocken wieder maßlos, spekulieren, und sie werden sich abermals verschätzen. [...]

Das Kino versteht den Extraterrestrischen, den Außerirdischen, mit wenigen Ausnahmen, von denen Steven Spielbergs „E.T.“ die bekannteste ist, zumeist als fremdartige Bedrohung, als Weltenvernichter, Menschheitszerstörer oder feindseligen Imperialisten. Spielbergs Alien-Film über den wohl menschlichsten aller Außerirdischen verkehrte das Alien-Mensch-Verständnis ins Gegenteil: Nicht der weit gereiste Unbekannte verkörpert das personifizierte Böse, das Unheil in Gestalt von experimentiergeilen Wissenschaftlern geht von den Menschen aus. Am Ende dieses 80er-Jahre-Genreklassikers ist alles wieder in Ordnung: E.T. kehrt nach Hause zurück und verschwindet. Ein guter Gastgeber scheint der Mensch also nicht zu sein. Das hat unter anderem folgenden Grund: Nicht selten musste der Alien als Allegorie herhalten, als Sinnbild für den amerikanischen Feind. Während des Kalten Krieges hieß dieser Russland. Ein Angriff aus dem All, das bedeutete nichts anderes als ein Präventivschlag der Kommunisten. [...]

Wenn es einen Ort gibt, der selbstreflektierte Lebenserfahrungen verarbeiten und zum Ausdruck bringen kann, dann ist das, unter anderem, das Kino, weil die Bilder, die es projiziert und erschafft, auf vielen verschiedenen Ebenen funktionieren können, und weil die narrativen und visuellen Möglichkeiten des (Erzähl-)Kinos fast grenzenlos erscheinen. Tim Burton kennt das Kino, seine Funktionsweise als Projektionsfläche und seine Möglichkeiten Geschichten zu erzählen, mögen sie noch so fantastisch sein. Die Sichtung eines Burton-Films ist vergleichbar mit dem Bewundern eines polymorphen Kunstwerks, dessen nachhaltiger Eindruck nicht nur seiner prachtvollen Schönheit wegen entsteht, sondern weil es bei genauerer Betrachtung eine interpretatorische Sichtweise eröffnet, wie die meisten Burton-Filme eben, die einen autobiographischen Subtext besitzen, bei dem er entweder Emotionen seines eigenen Lebens oder aber ästhetische Erinnerungen aus Film, Fernsehen, Literatur oder der Mythologie verarbeitet. [...]

These are my friends.
See how they glisten.
See this one shine…
How he smiles in the light.
My friend.
My faithful friend…
Speak to me friend.
Whisper…
I’ll listen.
I know, I know you’ve been locked
out of sight
all these years, like me
My friend…
well I’ve come home to find you waiting.
Home, and we’re together!
And we’ll do wonders.
Won’t we?
You there, my friend?

[...]

- Helena Bonham Carter alias Mrs. Lovett and Johnny Depp alias Sweeney Todd in Tim Burtons Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street

“And cut! Print. We’re moving on. That was perfect.” – “Perfect? Mr. Wood, do you know anything about the art of film production?” – “Well, I like to think so.” – “That cardboard headstone tipped over. This graveyard is obviously phony.” – “Nobody will ever notice that. Filmmaking is not about the tiny details. It’s about the big picture.” – “The big picture?” – “Yes.” – “Then how ’bout when the policemen arrived in daylight, but now it’s suddenly night?” – “What do you know? Haven’t you heard of suspension of disbelief?“

- Johnny Depp alias Edward D. Wood, Jr. und Clive Rosengren alias Ed Reynolds in Tim Burtons Ed Wood