Man stelle sich vor, man stehe vor einem Spiegel und blicke hinein. Doch anstatt sein verdrehtes Ebenbild zu betrachten, sehe man seinen eigenen Rücken, man sehe sich selbst von hinten, wie man in den Spiegel blickt und sein eigenes ver- drehtes Spiegelbild betrachtet. Man kennt dieses, oder ein ähnliches, Bild aus René Magrittes berühmtem Gemälde “Not to be reproduced”. Spike Jonzes Adaptation. funktioniert im Grunde genauso: Der gefragte Drehbuchautor Charlie Kaufman, dessen Skript zu Being John Malkovich mehrere Auszeichnungen er- hielt, soll ein Buch mit dem Titel “Der Orchideendieb”, eine Biographie über den eigenartigen Orchideenexperten John Laroche, adaptieren. Charlie Kaufman liebt dieses Buch, allerdings weiß er nicht, wo er wie anfangen soll, um Susan Orleans Bestseller gerecht zu werden. Charlie Kaufman hat eine Schreibblockade, wäh- rend sein Zwillingsbruder Donald gerade im Stande ist, ein viel versprechendes Drehbuch über einen schizophrenen Killer abzuliefern. Dazu kommt, dass Charlie unter Schlafstörungen und Neurosen, unter Angstzuständen und Schweißaus- brüchen leidet, er fühlt sich alleine. Keine Freundin. Keine Sex. Ein Versager. Er ist kurz vor dem Zusammenbruch, ehe ihm eine geniale Idee kommt. Er schreibt ein Drehbuch über sich selbst, über Charlie Kaufman, der eine Schreibblockade besitzt und ein Drehbuch über sich selbst schreibt, wie Charlie Kaufman ein Drehbuch über sich selbst schreibt. Eine Endlosschleife sozusagen. Charlie Kaufman, der reelle, verarbeitete mit Adaptation. eine schwierige Phase seines privaten wie beruflichen Lebens. Die Idee eines Drehbuchautors, der ein Drehbuch über sich selbst schreibt, wie er ein Drehbuch über sich selbst schreibt, ist keine neue, ge- nau genommen sogar eine ziemlich abgedroschene. Kaufman allerdings schreibt derart selbstironisch, springt fast beliebig zwischen verschiedenen Zeit- und Handlungsebenen hin und her, lässt Realität und Fiktion kaum noch voneinander trennen und bleibt dabei immer so ehrlich, als wäre es eine Selbstverständlichkeit. Kaufmans Skript ist also nicht nur ein äußerst eigenwilliges und gelungenes, weil es bewusst konventionelle Drehbuchprinzipien ignoriert, sondern auch das viel- leicht intimste autobiographische Screenplay seit einer gefühlten Ewigkeit.

Die Filme von David Lynch, möchte man sagen, sind keine Filme, deren Stärke Subtilität ist. Entfremdete Perspektiven, unwahrscheinliche Absurditäten und mysteriöse Gestalten evozieren einen traumähnlichen, oder besser, alptraum- ähnlichen, gar psychedelischen Sinneszustand, der von einer Katastrophe aus- gelöst wird und (fast) immer in einer Katastrophe endet. David Lynch versucht, den Wahnsinn, die Verzweiflung, die Resignation der Menschen, von denen seine Filme erzählen, mit surreal wirkenden Photographien zu visualisieren. “Erzählen” ist in diesem Zusammenhang nicht das richtige Wort, weil einem immer das Gefühl beschleicht, dass Lynch seine Figuren nicht kennt, dass seine subversiven Charaktere ein Produkt seiner Menschenwahrnehmung ist. Kenne man nur den Regisseur, nicht jedoch den Menschen Lynch, wäre man der Versuchung nahe zu sagen, er wäre misanthropisch, weil die meisten Menschen in den meisten seiner Filme etwas verloren haben, sei es die Hoffnung, sei es der Verstand, oder aber sie werden Teil einer düsteren Welt, von der sie sich zu distanzieren versuchen. Wenn David Lynch also eine Geschichte über die amour fou von Lula und Sailor erzählt, über die Flucht eines jungen Liebespaares vor einer “kranken” Welt, dann bleibt diese Geschichte nie nur eine Liebesgeschichte, nie nur ein Road Movie, weil Lynchs Filme einem chiffrierten Code unterworfen sind, dem, so scheint es, Lynch mehr Aufmerksamkeit schenkt als dem eigentlichen Plot selbst. Wild at Heart, der deutlich erkennbare Parallelen zu Victor Flemings The Wizard of Oz besitzt, ist ostentatives, lnycheskes Alptraumkino, das absichtlich kompliziert erzählt wird, indem es dem Zuschauer Erläuterungen zu ohnehin schon schillernden Figuren und scheinbar sinnfreien Nebenhandlungssträngen (beispielsweise die Erzählung Lulas über ihren verschwundenen Cousin Dell) verweigert und das nachdrücklich mit Symbolen und Metaphern um sich wirft (hier: die Farbe Rot als ambiges Symbol der Liebe, des Feuers und des Blutes), um ein schemenhaftes Kong- lomerat zu evozieren. David Lynchs Affinität für Geheimnisvolles, Unverständ- liches, Mysteriöses wird ihm abermals zum Verhängnis.