Im Grunde sind alle Werke der Coen-Brüder selbstgefällige Metafilme, also Filme über das Filmemachen selbst und ganz besonders Filme über die Filmgeschichte. Sie sind, wie eigentlich jeder Regisseur, die Götter ihrer Filme und Geschichten: Sie bestimmen, was geschieht, sie bestimmen, wie es geschieht, sie bestimmen, wo es geschieht und natürlich, wann es geschieht. Immer aber lassen sie uns wissen, dass es nur geschieht, weil sie es so wollen. Sie wollen, auf Teufel komm‘ raus, dass wir erkennen, dass sie die Schöpfer sind ihres eigens erschaffenen Mikrokosmos‘, die kreativen Querdenker und „genialischen“ Hintermänner hinter dem roten Vorhang. Ihr fachspezifisches, didaktisches Wissen wird stets ausgestellt und schön dekoriert. Diese ostentative Art des Filmemachens kann Freude bereiten, sicher. Andererseits kann dieses vermeintliche Vexierspiel mit Genremechanismen, mit popkulturellen Verweisen und Reminiszenzen auch anstrengend oder nervig wirken, weil es einem, wenn man einmal das redundante Coen-Muster durchschaut hat, so vorkommt, als könnte dieses eingespielte Inszenierungs-Duo nichts anderes tun als sich ständig zu wiederholen – wenn auch genrevariierend. Das mag man lieben oder kann man hassen. Natürlich trifft das nicht auf alle Werke der Coens zu („The Big Lebowski“, „No Country For Old Men“), obgleich selbst diese „Ausnahmen“ ihren Coenschen Ursprung nicht verleugnen können. Als der vielleicht offensichtlichste, weil plakativste Metafilm des Regieduetts gilt „Barton Fink“ (1991). Retrospektiv betrachtet ist diese ein wenig in Vergessenheit geratene Tragikomödie exemplarisch für die Vorgehensweise der eigensinnigen Brüder: Seltsame Figuren (hier: der gleichnamige Titelheld Barton Fink (John Turturro), ein gefeierter, aber eher schüchterner und ziemlich verquerer Bühnenautor, der nur ungerne sein beschauliches Städtchen verlässt, um sich in der Traumfabrik als Drehbuchautor zu etablieren) verirren sich an seltsame Orte (hier: Hollywood; allerdings nicht dieses prunkvolle Postkarten-Hollywood, sondern vielmehr das erfolgsorientierte und skrupellose Business dahinter) und geraten an seltsame, zwielichtige und durchgeknallte Gestalten (hier: Charlie Meadows (John Goodman), Bartons schräger Hotelzimmernachbar, zu dem der vereinsamte und langsam durchdrehende Autor ein freundschaftliches Verhältnis aufbaut, ehe dieser sich als psychopathischer Serienkiller zu erkennen gibt). Alles ist skurril und kurios und fast schon satirisch gezeichnet und so weit entfernt von der Realität wie sonst etwas. Dazwischen entdecken wir 40er-Jahre-Dekor, eine autobiografische Meta-Ebene (zumindest macht es den Eindruck, als ob der Titelheld Barton das diegetische Sprachrohr der Coens ist: die Coens erschaffen eine Welt, in der der Protagonist die Aufgabe erhält, selbst eine Welt zu erschaffen; also irgendwie selbstreferenzierend) und einige kritisierende Frontalhiebe gegen die Gepflogenheiten und Eigenarten des Hollywood-Establishments (nicht von ungefähr, alleine wegen der zeitlichen Lokalisation, ein Verweis auf Billy Wilders „Sunset Boulevard“). Das alles ist stark besetzt, detailgetreu ausgestattet und brillant inszeniert. Und doch so belanglos wie die meisten Werke der Coen-Brüder, die selten über das Zelluloid, auf dem sie gebannt sind, hinausblicken. (5)

An jeder Drehbuchecke lauern sie, die Coen-Brüder, linsen hinter dem roten Kinovorhang hervor und beobachten gespannt, wie das Publikum auf ihre dekorierten Skriptideen und selbstgefälligen Inszenierungseinfälle reagiert. Das machen die beiden schon seit… ach, eigentlich machen sie das schon immer so, nur ist das einem nie so deutlich aufgefallen wie in ihrem neuen Film „True Grit“, einem losen Quasi-Remake des gleichnamigen Westernfilms von 1969. [...]

Man stelle sich vor, man stehe vor einem Spiegel und blicke hinein. Doch anstatt sein verdrehtes Ebenbild zu betrachten, sehe man seinen eigenen Rücken, man sehe sich selbst von hinten, wie man in den Spiegel blickt und sein eigenes verdrehtes Spiegelbild betrachtet. Man kennt dieses, oder ein ähnliches, Bild aus René Magrittes berühmtem Gemälde “Not to be reproduced”. Spike Jonzes Adaptation. funktioniert im Grunde genauso: Der gefragte Drehbuchautor Charlie Kaufman, dessen Skript zu Being John Malkovich mehrere Auszeichnungen erhielt, soll ein Buch mit dem Titel “Der Orchideendieb”, eine Biographie über den eigenartigen Orchideenexperten John Laroche, adaptieren. Charlie Kaufman liebt dieses Buch, allerdings weiß er nicht, wo er wie anfangen soll, um Susan Orleans Bestseller gerecht zu werden. Charlie Kaufman hat eine Schreibblockade, während sein Zwillingsbruder Donald gerade im Stande ist, ein viel versprechendes Drehbuch über einen schizophrenen Killer abzuliefern. Dazu kommt, dass Charlie unter Schlafstörungen und Neurosen, unter Angstzuständen und Schweißausbrüchen leidet, er fühlt sich alleine. Keine Freundin. Keine Sex. Ein Versager. Er ist kurz vor dem Zusammenbruch, ehe ihm eine geniale Idee kommt. Er schreibt ein Drehbuch über sich selbst, über Charlie Kaufman, der eine Schreibblockade besitzt und ein Drehbuch über sich selbst schreibt, wie Charlie Kaufman ein Drehbuch über sich selbst schreibt. Eine Endlosschleife sozusagen. Charlie Kaufman, der reelle, verarbeitete mit Adaptation. eine schwierige Phase seines privaten wie beruflichen Lebens. Die Idee eines Drehbuchautors, der ein Drehbuch über sich selbst schreibt, wie er ein Drehbuch über sich selbst schreibt, ist keine neue, genau genommen sogar eine ziemlich abgedroschene. Kaufman allerdings schreibt derart selbstironisch, springt fast beliebig zwischen verschiedenen Zeit- und Handlungsebenen hin und her, lässt Realität und Fiktion kaum noch voneinander trennen und bleibt dabei immer so ehrlich, als wäre es eine Selbstverständlichkeit. Kaufmans Skript ist also nicht nur ein äußerst eigenwilliges und gelungenes, weil es bewusst konventionelle Drehbuchprinzipien ignoriert, sondern auch das vielleicht intimste autobiographische Screenplay seit einer gefühlten Ewigkeit.