Der mittlerweile in die Jahre gekommene Dr. Murchision (Leo G. Carroll) soll vom deutlich jüngeren, aber nicht minder renommierten Dr. Edwardes (Gregory Peck) als Leiter einer psychiatrischen Heilanstalt abgelöst werden. Schon bei der Ankunft und dem ersten Aufeinandertreffen macht der vitale Nachfolger Eindruck auf die frigide und äußerst reizvolle Psychoanalytikerin Dr. Petersen (Ingrid Bergman). Schnell wird deutlich, dass etwas mit dem designierten Chefarzt nicht stimmt: Im Bruchteil einer Sekunde wird aus dem zurückhaltenden Intellektuellen ein verängstigter und verwirrter Schizophrener. Es stellt sich heraus, dass der junge Mann im Zuge einer Psychose unbewusst die Identität des echten Dr. Edwardes angenommen hat. An seine wahre Persönlichkeit kann sich der unter Amnesie leidende Kranke nicht mehr erinnern. Mithilfe der Psychoanalyse und der freudschen Traumdeutung versuchen die beiden Verliebten der Wahrheit, die verborgen liegt im Unterbewusstsein des unzurechnungsfähigen Geisteskranken, auf die Spur zu kommen. Mit „Spellbound“ kommt Alfred Hitchcock erstmals auf filmische Weise mit der Psychoanalyse in Berührung. Ein tatsächliches Interesse für die Tiefenpsychologie, das weiter geht als das verquaste Fachsimpeln über Schuldkomplexe und (post-)traumatische Erlebnisse, wird Hitchcock allerdings erst Jahre später entwickeln (vgl. „Vertigo“ & „Psycho“). Das psychologische Konstrukt in „Spellbound“ nämlich bleibt stets nur bedeutungsschwangere Staffage. Im Grunde ist Hitchcock nicht wirklich interessiert am geistesgestörten Innenleben von Gregory Pecks Figur oder an der Psychoanalyse als komplexe Wissenschaftstheorie. Der psychoanalytische Aspekt ist lediglich Mittel zum Zweck und nicht mehr als das Fundament für Hitchcock-typische Suspense-Momente (exemplarisch: die grandios inszenierte „Rasiermesser“-Szene). „Spellbound“ ist bei näherer Betrachtung also kein psychoanalytischer Film, obgleich fast ununterbrochen über die Psychoanalyse geredet wird, sondern vielmehr ein in seiner konventionellen Narration gewöhnlicher, aber durchaus effektiver Genrewandler, irgendetwas zwischen kitschiger Liebesromanze und spannungsgeladenem Whodunit-/Identitäts-Thriller, der außergewöhnliche Bilder voller Symbolik (er-)findet (besonders hervorzuheben sei natürlich die berühmte, von Salvador Dalí entworfene Traumsequenz), die das mentale Unbewusste und Verborgene seines Protagonisten sprichwörtlich offenlegen. (6)

Die Filme, die Alfred Hitchcock in England drehte, die das englische Kino außerhalb der Landesgrenzen populärer machten und die ihn als britischen Ausnahmeregisseur etablierten, werden neben seinen amerikanischen Meisterwerken („Rear Window“, „Vertigo“, „North by Northwest“, „Psycho“) gerne übersehen. Dabei scheint schnell in Vergessenheit zu geraten, wie wichtig diese Filme für den künstlerischen Entwicklungsprozess Hitchcocks waren. Die Bedeutung dieser Frühwerke lässt sich ohnehin erst dann erschließen, wenn man sie in den retrospektiven Kontext seines Œuvres stellt. Auf viele Motive und Themenkomplexe nämlich, die Hitchcock bereits in seinen britischen Filmen behandelte, griff der Meister des Erzählkinos während seiner Schaffenszeit in den USA zurück. In „The Lady Vanishes“ beispielweise, seinem vorletzten Film der ersten England-Phase (Hitchcock kehrte später, auch aus beruflichen Gründen, wieder in seine Heimat zurück), der zu den meistgefeierten und besten Filme dieser Phase zählt, zentralisierte der Brite ein Leitmotiv, das er Jahrzehnte später in den Mittelpunkt seines vielleicht besten Films „Vertigo“ rückte: die Objektivität der (filmischen) Realität. In „The Lady Vanishes“ diente dieses Motiv als reines Suspense-Mittel, während es in „Vertigo“  hingegen zur komplexen Psycho-Analyse umformuliert wurde. Dennoch konfrontiert uns Hitchcock trotz des differierten Einsatzes bis zu einem gewissen Grad mit ein und denselben Fragen: Wie zuverlässig ist die subjektive Wahrnehmung des Protagonisten, aus dessen Sicht wir die Ereignisse des Films erfahren? Und inwiefern spiegelt sich in diesen die Wirklichkeit wider? „The Lady Vanishes“ lässt diese Fragen nicht unbeantwortet. „Vertigo“ hingegen, der zu den gewagtesten Interpretationen hinreißen lässt, lässt diese, zumindest in der Hauptsache, offen. Abgesehen von diesem Leitmotiv vereint diese beiden typischen Hitchcock-Filme reichlich wenig. Der eine, „Vertigo“, ein psychologisches Kammerspiel um Sein und Schein, der andere, „The Lady Vanishes“, ein kriminalistischer Spionagethriller, der zu Beginn gar einen komödiantischen Ton anstimmt, ehe Hitchcock nicht nur den Schauplatz wechselt (von einem Hotel, in dem das Aufeinandertreffen verschiedenster Kulturen und Menschen zu irrwitzigen Situationen führt, in einen Zug, in dem der Meisterregisseur geschickt seine Suspense-Fallen aufstellt, um Spannung zu evozieren), sondern ebenso mit der heiteren Stimmung der Anfangsminuten fast gänzlich bricht: Bevor die Heldin Iris (schon mit dieser symbolischen Namensgebung deutet Hitchcock das Leitmotiv an) in den Zug nach London einsteigt, wird sie am Bahnhof von einem herunterfallenden Blumentopf am Kopf getroffen. Benommen von dem Schlag steigt sie in den Zug ein. Dort lernt sie eine nette alte Dame kennen (wir, die Zuschauer, haben sie bereits im Hotel angetroffen), die plötzlich verschwindet, nachdem Iris von den Folgeschäden des Unfalls erwacht. Sie macht sich auf die Suche nach der älteren Frau, die aber wie vom Erdboden verschluckt nicht aufzufinden ist. Und schlimmer noch: Man will dem verwirrten Mädchen einreden, dass die alte Dame nicht existiere, sondern nur das geistige Produkt ihrer gestörten Wahrnehmung sei. Selbst Iris, die überfordert ist mit der merkwürdigen Situation, beginnt an ihren Sinnen zu (ver)zweifeln. Spätestens in diesem Film wird evident, wie virtuos Hitchcock den Suspense beherrscht, wie brillant er imstande ist die Spannungsschraube fast unaufhörlich anzuziehen. Da scheint es dann auch nicht mehr von nennenswerter Bedeutung zu sein, dass das arg konstruierte Drehbuch von lächerlichen Zufällen und unfreiwillig komischen Unwahrscheinlichkeiten durchzogen ist.

Der „Schwindel“ von „Vertigo“ irritierte das Publikum bei der Weltpremiere im Jahr 1958. Was Alfred Hitchcock da Mysteriöses von sich gab, verstand nicht einmal die zeitgenössische Kritik. Ehe man die Komplexität und Bedeutung dieses Meisterwerks begreifen und zuordnen konnte, verschwand der Film für Jahrzehnte. Hitchcock, ebenso ein Virtuose der Selbstvermarktung, machte die Filmrechte zum Teil seines Erbes und beschwor damit einen Mythos herauf. Als „einer von fünf verschollenen Hitchcocks“ wurde „Vertigo“ 1984, ein Jahr nach dem Ableben des Altmeisters, wiederaufgeführt. Heute zählt der wohl autobiografischste Film des Briten zu den besten Filmen aller Zeiten. [...]

[...]

- Cary Grant alias Roger O. Thornhill in Alfred Hitchcock´s North by Northwest

Die Stummfilme waren die reinste Form des Kinos. Das einzige, was den Stummfilmen fehlte, waren die Stimmen der Leute auf der Leinwand und die Geräusche. Aber diese Unvollkommenheit rechtfertigte nicht die große Veränderung, die der Ton mit sich brachte. Ich will damit sagen, dem Stummfilm fehlte sehr wenig, nur der natürliche Ton. Man hätte deshalb die Technik des reinen Kinos nicht aufzugeben brauchen, wie man das mit dem Tonfilm gemacht hat.

- Alfred Hitchcock in Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut