… of Cobra (2009)

Schon seit Jahren arbeitete man an einer Kinoadaption der in den USA beliebten, in Europa eher unbekannten Spielzeugserie „G.I. Joe“ um eine gleichnamige militant-militärische US-Spezialeinheit. Das Projekt nahm zu Beginn dieses Jahrzehnts konkrete Züge an, geriet mit den kriegerischen Interventionen der USA in Irak allerdings ins Stocken, weil der Zeitpunkt einer Filmveröffentlichung mit dem Titel „G.I. Joe“ (zumeist eine abwertende Bezeichnung für einen G.I., einen amerikanischen Soldaten) schlechter nicht sein konnte. Erst mit dem erfolgreichen Einspielergebnis des ersten „Transformers“-Films sollte die Produktion so schnell wie möglich vorangetrieben werden. Die Paramount und der Spielzeughersteller Hasbro kollaborieren demnach zum zweiten Mal miteinander (das Sequel zu Bays maßloser Zerstörungsorgie ausgenommen). Und zum zweiten Mal erweißt sich diese Zusammenarbeit zwar als äußerst wirtschaftlich, künstlerisch hingegen entsteht ein mehr als nur bescheidenes Stück Film. Ohnehin gleichen sich die einfältigen, effekthascherischen Intentionen der „Transformers“-Werke und die des „G.I. Joe“-Films: Es geht um Militär-Explosions-Action, heiße Miezen in engen Outfits und infantilem Destruktionswahnsinn. Das pathetische und konstruierte Drehbuch klappert obendrein alle Genreklischees ab: Vom geldgeilen Planetenterroristen bis hin zur scheinbar unbesiegbaren Supergeheimtruppe, die im Verborgenen selbstlos gegen die Feinde dieser Welt reagiert. Ursache und Plotbeschleuniger ist, wie auch bei den „Transformers“, ein klassischer MacGuffin: Ein Waffenhändler verkauft vier auf der Nanotechnologie basierende hoch gefährliche Raketensprengköpfe an die NATO und die US-Armee, und versucht dabei beide Parteien gegeneinander auszuspielen. Die Konventionen des Genres sind also schnell erreicht, wenn einmal mehr die Guten gegen die Bösen antreten, um Schlimmeres zu verhindern. Für die Michael Bay-Fans unter uns mag das ja schwer unterhaltsam sein, der Rest sollte um diesen impertinenten, auf Werbeclipästhetik getrimmten und Zielgruppengerichteten Massenverblödungsfilm einen großen Bogen machen.

Man kommt eigentlich nicht um die Entstehungsgeschichte herum, wenn man den Low-Low-Budget-Streifen Paranormal Activity von Oren Peli bespricht. Dabei ist die Genesis des in semi-subjektiven Kameraeinstellungen und mit minimalsten Produktionsmitteln gedrehten Gruselschockers samt spiraler Marketingkampagne à la Cloverfield schon jetzt größer, als es der Film selbst sein könnte. Ohnehin scheint das 2.0-Phänomen der Youtube-Generation einen enttäuschenden Eindruck zu hinterlassen, weil die durch die breit angelegte Internetcommercial erzeugte Erwartungshaltung des Publikums bisher nie wirklich erfüllt werden konnte. Paranormal Activity ist da nicht die Ausnahme. Vielleicht ist Pelis Film – wenn man so etwas überhaupt Film nennen darf – unter den 2.0-Filmen der reaktionärste, weil er das, was einen richtigen Film definiert und ausmacht, vorsätzlich ignoriert, um Authentizität mithilfe von amateurhaften Aufnahmen zu generieren. Er reduziert die Möglichkeiten des Kinos sozusagen auf ein Minimum. Mit einem richtigen Film hat das nicht mehr viel gemein. Selbst wenn man sich auf Pelis kaum erträgliche Farce einlässt, auf die Geschichte von Katie und Micah also, die in ihrem Haus in San Diego paranormale Aktivitäten beobachten und mit einer Videokamera festhalten, möchte man vor Langeweile die Augen schließen und das Land der Träume betreten. Bis es nämlich gruselig wird, bis Oren Peli mal endlich einen Schockmoment raushaut, bis sich mal endlich so etwas wie eine dichte Atmosphäre entwickelt, ist der Film schon fast zu Ende.

… of the Fallen (2009)

Gott sei Dank, dass es die Vereinigten Staaten von Amerika gibt. Wie sonst nur würde die Filmwelt ohne die altruistischen Helden aus dem Westen auskommen? Meteoriten hätten die Erde geflutet, Aliens die Welt zerstört und mutierte Monster New York verwüstet. Laut Michael Bay, Tony Scott und Roland Emmerich scheinen nur die USA im Stande zu sein, die Erde und ihre Bevölkerung vor Umweltkatastrophen, gefährlichen Terroristen, außerirdischen Invasionen und monströsen Tiermutationen zu bewahren. Mit dem Untergang Amerikas also würde gleichbedeutend die eschatologische Zeitrechnung und somit das Jüngste Gericht näher rücken. Wenn sich auf der Erde also zwei verfeindete transformierende Metall-Alienrassen, so genannte Transformers, einen erbitterten Todeskampf um den Allspark-Würfel – ein klassischer MacGuffin – liefern, dann schwört der Homo Sapiens nicht auf göttliche Intervention, sondern auf US-amerikanische Streitkräfte. Die Koalition zwischen Militär und den Autobots, den guten Transformers, funktioniert. In Michael Bays Fortsetzung des Spielzeug-Actionkrachers wird diese geheim gehaltene Kollaboration zum Wohl aller Menschen aufrechterhalten. Kein inhaltlicher Zufall, gewiss nicht. Denn kurze Zeit später greifen die Deceptions, die bösen Transformers, die Erde an. Und es kommt, ein weiteres Mal, zur eruptiven Materialschlacht, die diesmal nicht zwischen den Häuserschluchten New Yorks, sondern auf ägyptischem Boden ausgetragen wird. Wieso die Deceptions erneut die Erde besuchen und zerstören wollen, ist so unerheblich wie schon zuvor. Es geht um state of the art, um visuelle Spielereien und um die Darstellung technischer Möglichkeiten. Das sekundenschnelle Transformieren vom Vehikel zum übermenschlichen Metallroboter sieht erstaunlich cool aus und wirkt nach dem x-ten Mal dennoch repetitiv. Das kann selbst die überheiße Megan Fox nicht kompensieren, die im Sequel die Freundin von Shia LaBeoufs Sam spielt. Der muss übrigens mal wieder die Welt retten. Kennen wir doch schon. Ohnehin sind die Unterschiede zwischen dem Vorgänger und seiner Fortsetzung schwindend gering. Bays Ambitionen und Intentionen bleiben dieselben. Surprise! Wie nicht anders zu erwarten, bleibt alles beim Alten in „Bay City“.

M-E-I-S-T-E-R-W-E-R-K !

Godfrey Reggios erster Teil seiner Qatsi-Trilgoie Koyaaninsqatsi, zu deutsch: “Leben im Ungleichgewicht”, hält der Zivilisation den Spiegel vor. Aus der Vogelperspektive aufgenommene Bilder der unberührten Natur, wunderschöne Aufnahmen, langsam und besonnen, gehen über in hektische, mit Zeitraffer fotografierte Sequenzen des gesellschaftlichen, zivilisatorischen Lebens: überfüllte Metropolen, triste, dreckige Straßen, die Menschen ziehen rücksichtslos aneinander vorbei; Männer und Frauen an Stränden, dahinter Fabriken, Kraftwerke, von Menschen errichtete Naturkiller. Industrielle Ambitionen, materialistische Verschwendung und der Drang nach automatisierter Massenfertigung verdrängen die Natur aus dem Leben des “modernen Menschen”, der abhängig ist vom technologischen Fortschritt; ohne ihn ist der Mensch nicht mehr im Stande zu leben. Technologie als lebensnotwendiges Gut. Diese Zivilisationskritik vermittelt Reggios semi-dokumentarischer, dialogfreier Film mit assoziativen und meditativen Bildersequenzen, beginnend mit Felszeichnungen der Hopi, einem nordamerikanischen Indianerstamm, dessen naturverbundenes Leben dem heutigen Status Quo diametral gegenübersteht, übergehend und schließlich endend mit den Zeitlupenaufnahmen einer am Himmel zerberstenden Rakete als Metapher für den eschatologischen Untergang der Menschheit. Durch Philip Glass´ elegische Kompositionen, diese stets unruhigen Töne, werden die ohnehin schon aussagekräftigen Aufnahmen emotionalisiert, das moderne Leben als solches wirkt fremdartig und rücksichtslos. Die Message kommt an. Der Film funktioniert. Und die am Ende zu lesende Hopi-Prophezeiung stimmt nachdenklich: Wenn wir wertvolle Dinge aus dem Boden graben, laden wir das Unglück ein. Wenn der Tag der Reinigung nah ist, werden Spinnweben hin und her über den Himmel gezogen. Ein Behälter voller Asche wird vom Himmel fallen, der das Land verbrennt und die Ozeane verkocht.

Frank Millers Sinneswandel hatte schon etwas Zynisches. Erst wollte der geschätzte Comicbuchautor aus diversen Gründen die größtmögliche Distanz zu Hollywood wahren, und dann, als Robert Rodriguez mit einem filmischen Test-Shoot seines „pulpigen“ Noir-Comics Sin City ankam, stimmte dieser – beeindruckt von den Aufnahmen – einer Kinoadaption zu. Er übernahm indes die Co-Regie, schaute Rodriguez über die Schulter und lernte so das Greenscreen-Verfahren kennen, mit dem auch Zack Snyder Millers „Thermophylen-Schlacht“ 300 umsetzte. Sin City blieb demnach keine Ausnahme und einmaliger Ausflug in filmische Gefilde. Ganz im Gegenteil. Miller hatte Blut geleckt, gefallen am Kino und seinen Möglichkeiten gefunden und den Entschluss gefasst, selbst Regie bei einer Comicadaption zu führen. Nicht etwa bei der Umsetzung eines eigenen Comics, was sich doch mehr als angeboten hätte, nein, Miller entschied sich für Will Eisners in den 1940er Jahren erschienenen The Spirit um einen erschossenen Cop, der wieder auferstanden als maskierter (Frauen-) Held die Schurken seiner geliebten Stadt dingfest macht. Und genau hier wird die Sache grotesk: ein Comicbuchautor, der, aus Angst man könne seine Werke nicht adäquat für die Leinwand umsetzen, der Filmindustrie stets den Rücken kehrte, verfilmt den Comic eines anderen (verstorbenen) Comicbuchautors, ohne auf dessen Stil wirklich Rücksicht zu nehmen. Es kommt noch schlimmer: Miller schert sich nicht nur nicht für Eisners Stil und ganz besonders nicht für den gar nicht so düsteren Ton des Vorbilds, obendrein erinnert jedes Bild, jede Kameraeinstellung und ja, selbst der zynische, hier allerdings misslungene, da erzwungene Humor an den filmischen Sin City. Wenn wenigstens die reproduzier…, ach, geklaute Visualisierung den mehr als flachen Plot samt und sonders seiner dämlichen Figuren und seines anachronistischen Helden, der sich über die Jahrzehnte nie wirklich weiterentwickelt hat und vielleicht vor sechzig Jahren als zusammengesetzte Panelmoral in amerikanischen Tageszeitungen funktionierte, verzeihen würde, wäre The Spirit zumindest sehenswert. Dem ist allerdings nicht so, unter anderem weil Miller dem farbigeren Sin City-Look nichts außer einem noch dazu überraschend unakzentuierten Starensemble hinzuzufügen hat. Und deshalb kann man diese dummdreiste, unverschämt dünne Comicverfilmung auch gerne übergehen.

Daniel John Carusos´ Teenie-Thriller Disturbia (ein Kofferwort, bestehend aus “disturbing” für beunruhigend und “suburbia” für Vorstadt) ist ein modernes Quasi-Remake von Alfred Hitchcocks Rear Window. Wo einst James Stewart einen durch einen Unfall beeinträchtigten und kurzfristig am Rollstuhl “gefesselten” Pressephotographen verkörperte, der aus chronischer Langeweile durch sein Apartmentfenster dem regen Treiben des Nachbarschaftsleben folgte und dabei einige verdächtige Beobachtungen machte, erkundschaftet in Carusos Genre-Mix der Youngstar Shia LaBeouf als Teenager Kale – aufgrund einer Gerichtsentscheidung mit einer Fußfessel und Hausarrest bestraft – die aus seinem Fenster auszumachenden Nachbarhäuser. Er “spioniert” nicht nur der frisch eingezogenen und attraktiven Ashley nach, zu der er sich vom ersten Moment an hingezogen fühlt, sondern auch seinem introvertiertem, etwas seltsamen Nachbarn Robert Turner (brillant: David Morse), der auf die Beschreibung eines gesuchten Frauenmörders passt. Mit neuester 2.0-Technik lauern Kale, sein bester Freund Ronnie und seine Neu-Bekanntschaft Ashley dem verdächtigen Nachbarn auf, um die vage Behauptung zu bestätigen. Und weil wir es hier mit einem klischeehaften, aber durchaus netten, kurzweiligen und mit künstlicher Spannung aufgeladenen Teenie-Thriller zu tun haben, wird aus dem ruhigen Vorstadtgeplänkel mit andauernder Spiellaufzeit ein Kampf um Leben und Tod. Im Gegensatz zu Hitchcocks Rear Window verschreibt sich Carusos´ Disturbia mehr der Mischung aus Familiendrama, Teenie-Romanze à la The Girl next Door, Komödie und Thriller als dem heimlichen Voyeurismus, den sein “Klassiker-Vorbild” unter anderem behandelt. Und weil hier ohnehin mainstreamsche Zugeständnisse ans Publikum gemacht werden und das Zielpublikum eher ein jüngeres ist, pfeifen die Macher geradezu auf subtiles Product Placement. Mit all der Werbung für Apple, Microsoft, Nokia und so weiter und so fort darf Disturbia auch als hundert Minuten Dauerwerbesendung verstanden werden.

Die Filme von David Lynch, möchte man sagen, sind keine Filme, deren Stärke Subtilität ist. Entfremdete Perspektiven, unwahrscheinliche Absurditäten und mysteriöse Gestalten evozieren einen traumähnlichen, oder besser, alptraumähnlichen, gar psychedelischen Sinneszustand, der von einer Katastrophe ausgelöst wird und (fast) immer in einer Katastrophe endet. David Lynch versucht, den Wahnsinn, die Verzweiflung, die Resignation der Menschen, von denen seine Filme erzählen, mit surreal wirkenden Photographien zu visualisieren. “Erzählen” ist in diesem Zusammenhang nicht das richtige Wort, weil einem immer das Gefühl beschleicht, dass Lynch seine Figuren nicht kennt, dass seine subversiven Charaktere ein Produkt seiner Menschenwahrnehmung ist. Kenne man nur den Regisseur, nicht jedoch den Menschen Lynch, wäre man der Versuchung nahe zu sagen, er wäre misanthropisch, weil die meisten Menschen in den meisten seiner Filme etwas verloren haben, sei es die Hoffnung, sei es der Verstand, oder aber sie werden Teil einer düsteren Welt, von der sie sich zu distanzieren versuchen. Wenn David Lynch also eine Geschichte über die amour fou von Lula und Sailor erzählt, über die Flucht eines jungen Liebespaares vor einer “kranken” Welt, dann bleibt diese Geschichte nie nur eine Liebesgeschichte, nie nur ein Road Movie, weil Lynchs Filme einem chiffrierten Code unterworfen sind, dem, so scheint es, Lynch mehr Aufmerksamkeit schenkt als dem eigentlichen Plot selbst. Wild at Heart, der deutlich erkennbare Parallelen zu Victor Flemings The Wizard of Oz besitzt, ist ostentatives, lnycheskes Alptraumkino, das absichtlich kompliziert erzählt wird, indem es dem Zuschauer Erläuterungen zu ohnehin schon schillernden Figuren und scheinbar sinnfreien Nebenhandlungssträngen (beispielsweise die Erzählung Lulas über ihren verschwundenen Cousin Dell) verweigert und nachdrücklich mit Symbolen und Metaphern um sich wirft (hier: die Farbe Rot als ambiges Symbol der Liebe, des Feuers und des Blutes), um ein schemenhaftes Konglomerat zu generieren. David Lynchs Affinität für das Geheimnisvolle, Unverständliche, Mysteriöse wird ihm abermals zum Verhängnis.

Nun ja, wenn das Beste an McGs “Terminator”-Interpretation/-Relaunch/-Verständnis/-Weiterführung das Sounddesign ist und Danny Elfmans Arbeit an diesem sinnfreien, nur auf krachende Actionszenen reduzierten Machwerk völlig untergeht, ist das mehr als bezeichnend für den Film, der obendrein auch noch ziemlich schlecht besetzt ist, sowohl vor als auch hinter der Kamera. Hoffentlich umgeht James Cameron Terminator Salvation, alternativer Filmtitel: “Wie man 200 Millionen Dollar am uneffizientesten die Toilette runterspült”. Übrigens: Animations-Arnie? What were they thinking? Und wer, verdammt nochmal, soll dieses Raum-Zeit-Wirrwarr noch nachvollziehen? Schon mal was von innerer Logik gehört?

Mit sechzehn Jahren kam Luc Besson die Idee einer ziemlich überdrehten Space Opera. Das war 1975. Also noch bevor George Lucas mit Star Wars Ende der 70er Jahre einen Mega-Hype auslöste. Etwas mehr als zehn Jahre später arbeitete Besson am endgültigen Drehbuch seines cartoonischen Science-Fictioner The Fifth Element, der ein wenig an Lucas’ märchenhafte SciFi-Oper erinnert. Und bei diesem auch ein wenig stibitzt. Bessons abgedrehter Genrefilm mit comic relief-Einschlag ist tatsächlich der Film eines Jugendlichen. Nicht etwa nur weil Fotomodel Milla Jovovich als höheres Wesen halbnackt durch die Gegend rennt und mächtig auf die Fresse gibt, oder etwa weil Bruce Willis als abgehalfterter Antiheld durch das New York des 23. Jahrhunderts mit seinem gelben Schwebe-Taxi heizt und nebenbei die Erde vor dem bösartigsten Bösen rettet. Vor allem aber ist es die Mischung aus effektgeladener Action, portioniertem sex appeal, visionärem Zukunftsbild und klassischer Weltraumoper, die The Fifth Element als pubertierende Tagträumerei entlarvt. Allerdings eine sehr unterhaltsame, sehr ideenreiche und sehr inspirierte, die zwar mit einem stark konstruierten und manchmal vielleicht übertrieben wilden Drehbuch eine ziemlich offensichtliche Schwäche besitzt, diese aber mit seinem amerikanisch-französischen Charme, der großartigen Musik von Éric Serra und den verspielten und aufwendigen Kostümen von Jean-Paul Gaultier zu großen Teilen ausgleicht. Alleine Gary Oldman als faschistoider, kapitalistischer Großunternehmer Jean-Baptiste Emanuel Zorg, der nach Norman Stansfield ein weiteres Mal für Besson den Bösewicht gibt, ist das Eintrittsgeld wert.