Ein Film wie Lars von Triers „Antichrist“ ist erst einmal schwer zu (be-)greifen. Das, was wir hier sehen, erleben und „durchstehen“, sofort zu verstehen, zu deuten und einzuordnen scheint mir mit der Erstsichtung fast unmöglich zu sein. Da liegt abseits einer ohnehin komplexen Geschichte über die fast schon widersprüchliche Beziehung zwischen Sex, Gewalt und Liebe, Tod, Trauer und Verzweiflung so viel Verborgenes, so viel Unausgesprochenes, so viel zu Dechiffrierendes, so viel religiöse Konnotation, ein Haufen rhetorischer Mittel, der einen mit seiner Symbol- und Metapherkraft zu erdrücken droht, dass all das kaum zu fassen ist. Da überlappen und vermischen sich derart viele Ebenen, derart viele Genres miteinander, da wird so viel Zwischenmenschliches, Psychoanalytisches und Unerklärliches abgehandelt, das macht die Sache nicht einfacher. So einen Film, der nicht zu Unrecht polarisiert, weil er ein gewisses Prätentionspotential in sich trägt, sieht man nicht alle Jahre. Vielleicht lässt sich „Antichrist“ auch nur intuitiv fassen. Zumindest beim ersten Mal. Das mag einer der Gründe sein, wieso von Triers intellektuelles, künstlerisch wertvolles Meisterwerk so verschieden rezipiert wurde. Kein Film hat jemals auf so gnadenlos ehrliche, aufrichtige und konsequente Weise das gestörte Innenleben einer depressiven Person, die in die tiefsten Abgründe der eigenen Hölle blickt, so unverblümt sichtbar gemacht wie „Antichrist“. Das kann vermutlich nur einem Regisseur gelingen, der wie Lars von Trier selbst einmal eine depressive Phase durchlebt hat und dieser entweichen konnte, weil er sein persönliches Psychodrama in verstörende Kopfbilder übersetzte. Das Kino als selbsttherapeutische Projektionsfläche.

Diese Rezension enthält Spoiler!

Unter den Zwängen des reaktionären „Hays Code“, ein zunächst freiwilliger, später durch die US-Regierung und die erzkonservative Catholic League of Decency verschärfter und durchgesetzter Zensurkodex, litten vor allem die in den spätdreißiger Jahren populären Gangsterfilme an den moralinsauren Richtlinien einer kontroversen Zensurbehörde. Die obligatorische Darstellung von Obszönitäten jeglicher Art, Vulgarität, Sex oder Kriminalität beeinflusste vehement die Arbeit der künstlerisch eingeschränkten Filmemacher. Auch der ungarische „Casablanca“-Regisseur Michael Curtiz musste sich während der Dreharbeiten zum Gangsterfilm „Angels With Dirty Faces“ an die unumgänglichen Grundsätze der US-amerikanischen Filmindustrie halten. Der Kodex wirkte sich nicht zuletzt auf die moralisch einwandfreie Schlusssequenz aus, die endgültig mit der Romantisierung des „bösen“ Filmhelden bricht. Seelisch geläutert durch die Todesstrafe. Oder so ähnlich. Dabei galt seinerzeit vor allem die Figurenzeichnung als unkonventionell: der Antiheld Rocky Sullivan (gespielt von James Cagney), der als Jugendlicher auf die schiefe Bahn gerät und sich fortan als Gangster gibt, ist ein archetypischer Charakter mit dem Herz am rechten Fleck; selbst der kathartische Jerry (Pat O´Brien), des Gangsters bester Freund, der gerade so die Kurve bekommen hat und von nun an, ausgerechnet und ironischerweise, als Priester die Jugend vor Gewalt und Verbrechen zu beschützen versucht, ist keineswegs das klischeebeladene Abziehbild eines christlichen Mittlers. Vielmehr liegen in ihm die (moralischen) Konflikte des Films begraben: Entweder er “übersieht” die kriminellen Machenschaften, in die sein loyaler Freund Rocky verwickelt ist, womit er den dogmatischen Prinzipien seiner Religion widersprechen würde, oder er sagt diesen den Kampf an. Kampf aber bedeutet Verrat. Verrat an seinem besten Freund, der ihm stets die Treue gehalten hat. Anders aber lässt sich mit dem gefährlichen Heldenkult des Gangsters, der auf die Adoleszenten einen zerstörerischen Einfluss nimmt, nicht brechen. Ein Dilemma. Die Grenze zwischen gut und böse verschwimmt in diesem unfreiwillig moralinsauren Genrefilm. Nur die Figur des Jim Frazier (gespielt von Humphrey Bogart, der erst durch „Casablanca“, bei dem er und Curtiz ein weiteres Mal zusammenarbeiten, zur in Stein gemeißelten Filmikone avanciert), wenn wir bei den handlungsrelevantesten Personen bleiben, ist durch und durch von „böser“ Energie durchzogen. Natürlich wird auch er seine „gerechte“ Strafe bekommen. Glücklicherweise kann „Angels With Dirty Faces“ den konservativen Moralzugeständnissen einiges entgegensetzen: Nahezu alles, was einen großen Klassiker des Gangstergenres ausmacht, weist dieser Film auf, der deswegen als Meilenstein zu verstehen ist, weil er nachfolgende Werke, vor allem inszenatorisch (Doppelbelichtung, Low-Key, Schattenspiele et cetera), bis spät in die 80er Jahre beeinflusst hat. Schade nur, dass der Film die soziokulturellen und historischen Umstände der US-amerikanischen dreißiger Jahre fast vollständig ausblendet.

Der szeneübergreifende Griff zur Zigarette ist obligatorisch. Und zudem ein starker Ausdruck für den unbeschwerten Umgang mit der eigenen Gesundheit in den 1960er Jahren. Kaum ein Moment vergeht, in dem der Zigarettenqualm nicht in der Luft schwebt. Vielleicht gehört sich das einfach so in der hart umkämpften US-Werbebranche, die Lügen entwirft, um Wahrheiten zu erfinden. Vermutlich ein gegen sich selbst gerichteter Zynismus. Schauplatz dieser intendierten Großspurigkeit ist die Werbeagentur „Sterling Cooper“ an der Madison Avenue in New York City, sozusagen im Epizentrum des Kapitalismus´. Hier werden Ehefrauen betrogen, Machtkämpfe ausgetragen und Whiskeygläser gebechert. Alles eine Frage des Stils. Und zur Selbstverständlichkeit erklärte Dekadenz. Während die Männer feine Designeranzüge tragen und Business machen, spielen die Frauen Hausfrau oder gefallen als „Accessoire“, sind die Geliebten verheirateter Männer oder verdingen sich als Sekretärinnen. In der Figur der naiven Peggy (Elisabeth Moss) wird die von Männern dominierte Subkultur eine Erschütterung erleben. Wenn auch, zugegebenermaßen, eine kaum spürbare. Zumindest aber spiegelt sich in ihr ein Feminismus wider, der den Emanzipationsprozess zu beschleunigen scheint. Eine moderne Frau. Die Galionsfigur von „Sterling Cooper“ und die der Serie ist allerdings Donald „Don“ Draper (Jon Hamm), der Geschäftsmann unter den Geschäftsmännern, rhetorisch versiert, überzeugend, charmant und, und das scheint in dieser Branche fast schon eine Seltenheit zu sein, einer mit Rückgrat. Keiner dieser pomadigen Schleimscheißer, der alles dafür tun würde, um aufzusteigen. Doch nicht alles ist integer an diesem Mann, dessen geheimnisvolle Vergangenheit in Rückblenden sukzessive aufgearbeitet wird. Auch er bleibt seiner bezaubernden Ehefrau Betty (January Jones) nicht treu, tingelt von Bett zu Bett, während sie, trotz Kinder vereinsamt, daran zugrunde geht. Eine bemerkenswert wahrhaftige, überaus aufmerksame, ausgesprochen menschliche und wahnsinnig gut ausgestattete Serie ist das. Unbedingt empfehlenswert.

Im soziopolitischen Kontext des seinerzeit noch andauernden Vietnamkriegs und dem daraus resultierenden gesellschaftlichen Kollektivtrauma wirkt George Lucas´ „American Graffiti“ von 1973 angesichts seiner Entstehungszeit wie eine nostalgische Rückbesinnung auf die Rock’n'Roll-Kultur einer ganzen Jugendgeneration und damit auf eine Zeit, in der das Träumen noch erlaubt war. Wir schreiben das Jahr 1962: Im Radio laufen die losgelösten Klänge der Beach Boys, während sich das Nachtleben der Adoleszenten auf den Straßen von Modesto abspielt. Es ist die letzte Nacht, die die vier Freunde Curt (Richard Dreyfuss), Steve (Ron Howard), Terry (Charles Martin Smith) und John (Paul Le Mat) als pubertierende, scheinbar sorglose Fast-Erwachsene miteinander verbringen. Für Curt und Steve nämlich, die am nächsten Morgen an die Ostküste fliegen sollen, um dort ein renommiertes College zu besuchen, endet mit diesem Abend das unbeschwerte Leben als Teenager. Dieser Paradigmenwechsel ist zudem eine Metapher für das Ende eines gesellschaftlichen Umstandes, der sich mit der Ermordung John F. Kennedys und den militärischen Interventionen der USA in Vietnam verändern sollte. George Lucas, dem erst Jahre später mit „Star Wars“ der Durchbruch als erfolgreicher Filmemacher gelingen sollte, verarbeitete in „American Graffiti“ Erinnerungen an eine Zeit, als er Teil einer einzigartigen Jugendbewegung war, die in der Rock’n'Roll-Musik eine Zufluchtsmöglichkeit gefunden hat vor den Zwängen eines konservativen Systems. In seinem Verständnis für das konfliktbeladene Innenleben seiner an der Schwelle zum Erwachsenwerden stehenden Figuren mag der Film vielleicht nicht annähernd so stark sein wie, sagen wir, Nicholas Rays „Rebel Without a Cause“. In der authentischen Wiedergabe und korrekten Darstellung einer vordergründig unbekümmerten Lebenseinstellung, die so eng mit der Rock’n'Roll-Musik verknüpft ist wie keine andere, ist „American Graffiti“ hingegen kaum zu übertreffen.

Kaum ein Filmemacher scheint so sehr an das Gute im Menschen zu glauben wie der Italo-Amerikaner Frank Capra. Vor allem in seiner von der Kritik gefeierten Tragikomödie „It’s a Wonderful Life“ (1946) ist diese philanthropische Auffassung am deutlichsten herauszulesen. Dieser Film ist so etwas wie die thematische und motivische Zusammenfassung seiner bis dato gedrehten Werke „American madness“ (1932), „Mr. Deeds goes town“ (1936) und „You can’t take it with you“ (1938), die allesamt rührselige Loblieder auf das Leben, die Freundschaft und den (rechtschaffenden und aufrichtigen) Menschen singen und nebenbei, wenn auch eher leise, gesellschafts- und politkritische Töne spucken. In „It’s a Wonderful Life“, in seiner charmanten Aufmachung ein sentimentaler Weihnachtsfilm, rückt Capra abermals einen sympathischen Bürger (James Stewart) aus der Mittelschicht ins Zentrum der Geschehnisse, der sich, anders als die Protagonisten in den oben genannten vorherigen Werken, von seinem bodenständigen Dasein in einer Kleinstadt loslösen will und von der weiten Welt träumt. Die „Ausreise“ mag ihm allerdings nicht gelingen: zu sehr nimmt ihn das Gemeindeleben in Anspruch, das ihn mehr und mehr zur Verzweiflung bringt, gar fast zum Selbstmord treibt. Just in diesem Moment eilt ihm in der Gestalt eines Engels himmlische Hilfe zur Seite, der ihn, angelehnt an die Dickenssche Erzählung „A Christmas Carol“, an die wunderbaren Dinge des Lebens erinnert. „It’s a Wonderful Life“ ist eine tragikomische Kleinstadtparabel, die auf die gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Probleme und Ängste des amerikanischen Volkes der Nachkriegszeit (das geprägt war von den Folgen der “Großen Depression” und des Zweiten Weltkriegs) verweist, indem sie auf so seriöse wie ironische Weise das Schicksal eines Einzelnen zum Sinnbild einer ganzen Nation erklärt. Natürlich ist auch das ein einseitig inszenierter Capra-Film, der von seinem naiven Glauben an den (kathartischen) Menschen durchzogen ist, und dennoch, oder gerade deswegen, eine so erzählerische Magie entfaltet.

Das hollywoodsche Remaken von unzähligen Horrorklassikern, die abseits des Mainstreams über die Jahrzehnte unter anderem deswegen eine Fangemeinde aufbauen konnten, weil sie ihre subversiven „Storys“ nicht in glatt polierte Bilder übersetzten, macht selbst vor den großen Filmen des (Sub)Genres keinen Halt. 2004 kam der „recycelte“ „Dawn of the Dead“ ins Kino, der, der Titel nennt das Kind bereits beim Namen, auf George A. Romeros kultigem Zombiemeisterwerk basiert. Für das mainstreaming of an art movie zeichnete sich Zack Snyder, heute bekannt durch seine polarisierenden Werke „300“ und „Watchmen“, verantwortlich. Und es mag zu bezweifeln sein, dass er Romeros Original vor Drehbeginn studiert, geschweige denn verstanden hat. Vielleicht, und das ist bei all den Missverständnissen und Widersprüchen gar nicht mal so unwahrscheinlich, hat er den Film, den es für die breite Masse „hübsch“ und „einladend“ zu kopieren galt, nicht einmal gesehen. Wie sonst ist es zu begreifen, dass der sozial- und konsumkritische Subtext deshalb nicht zu finden sind, ja geradezu absichtlich ignoriert wird, der Romeros Werk so vielschichtig und tiefgründig macht. Von der Metamorphose der wankenden und grobmotorischen Untoten in flinke LSD-Zombies ganz zu schweigen. Stattdessen verliert sich Snyder in selbstverliebtem Inszenierungswahnsinn, der geradezu widersprüchlich erscheint, wenn man konstatiert, dass Romero von ästhetischen Spielereien nur wenig bis gar nichts hält. Der godfather of zombies wäre wohl nie auf die Idee gekommen, das Abdrücken einer Handfeuerwaffe „cool“ in Szene zu setzen, und schon gar nicht das Zertreten einer Zigarette (!) in Slow-Motion zu inszenieren. Das ist das regressive Handwerk eines Dilettanten, der zudem nicht einmal ein Gespür für adäquaten Musikeinsatz entwickelt. Mit seiner misslungenen Comicverfilmung „Watchmen“, die, und das überrascht irgendwie, ebenso wie „Dawn of the Dead“ mit einer großartigen Title-Sequenz aufwartet, bewies Zack Snyder, dass er sich nicht weiterentwickelt hat und den man immer noch für einen Regisseur halten kann, dessen Stärke Subtilität nicht ist.

alias “Zombie 2″

Im dritten Teil der Zombie-Saga von George A. Romero haben die lebenden Toten unlängst Florida eingenommen, wenn nicht sogar die ganze Welt. Eine kleine Gruppe aus Wissenschaftlern und Soldaten hat sich in einen unterirdischen Bunker verschanzt. Das Leben auf der Erdoberfläche ist kaum mehr möglich, die Situation ausweglos. Nur wenige Menschen konnten überleben, der Rest hat sich verwandelt in instinktgesteuerte Zombies. Nur der „verrückte Professor“ Logan gibt Hoffnung: Er will die Kontrolle über die Untoten erlangen, indem er ihr Ver- trauen gewinnt. Und tatsächlich erinnern sich die Zombies an ihre menschliche Vergangenheit: Sie salutieren, reagieren auf Musik und können sogar mit Schusswaffen umgehen. Für diese Erkenntnis geht Logan sprichwörtlich über Leichen. Die Situation im Bunker droht zu eskalieren, als der despotische Captain Rhodes mit aller Macht seine Befehlsgewalt verteidigt und zur Schau stellt. Das gegenseitige Misstrauen wächst. Die Gruppe spaltet sich auf und abermals geht die größte Gefahr nicht von den lebenden Toten, sondern von den Menschen selbst aus. „Day of the Dead“, von der Kritik seinerzeit gescholten, ist die vielleicht eigensinnigste Fortsetzung der Zombie-Reihe. Fast gänzlich frei von satirischen Seitenhieben besticht der klaustrophobische Subgenrefilm vor allem durch seine Dialoglastigkeit. Außenaufnahmen sind rar, Romero engt den Raum geschickt ein, indem er den vom Tageslicht befreiten Bunker zum düsteren Schauplatz erklärt. Wie schon in „Night of the Living Dead“ thematisiert Romero das menschliche Versagen in tödlichen Extremsituationen und bedient somit ein ums andere Mal seine sozial-, militär- und wissenschaftskritischen Aspekte: Anstatt sich gegenseitiges Vertrauen auszusprechen und zusammenzuarbeiten im Kampf gegen die Untoten, geraten Wissenschaftler und Soldaten tödlich aneinander, bis die ohnehin schon aussichtslose Situation kulminiert. Feingeistiger als bisher denkt Romero zudem die „Wissenschaft vom Zombie“ weiter und verleiht so den dumm-dreinblickenden Mutierten Tiefgang. Leider sieht man dem B-Film das aufgrund der expliziten Gewaltdarstellung halbierte Budget an. Die Splatter- und Gore-Effekte und das kongeniale Make-up von Tom Savini sind dennoch über jeden Zweifel erhaben. „Day of the Dead“ ist bei weitem nicht der stärkste Film des Zombie-Zyklus, im Kontext der Kultsaga allerdings immer noch ein wichtiger Bestandteil.

In den Erstlingswerken von George A. Romero ist immer auch eine Spur von Vietnamkrieg auszumachen, zumindest aber ist der nationale Unmut über eine gescheiterte Außenpolitik wahrzunehmen. Vor allem und am sichtbarsten wohl im 1973 erschienen low-budgetierten Horror-Actionfilm „The Crazies“, der von einem in Pennsylvania abgestürzten Flugzeug handelt, das an Bord den biochemischen Kampfstoff Trixie hatte. Infolgedessen erklären unverfrorene Militärs, die nur und nur noch an die „eiserne“ Befehlskette glauben, und zu Marionetten gewordene Wissenschaftler in weißen Schutzanzügen aus Angst, der ins Grundwasser geflossene Stoff könnte zu einer katastrophalen Pandemie führen, den kleinen Ort zur Quarantänezone und verhängen den Ausnahmezustand. Die staatliche Ordnung weicht militärischem Terror, der die Situation innerhalb der Zone erheblich verschlimmert: Die Evakuierung der Menschen gleicht einer tödlichen Hatz; der Einsatz eskaliert, als Soldaten fast willkürlich auf Bürger schießen und vice versa. Unlängst hat der nationale Entscheidungsapparat versagt und den Krieg ins eigene Land geholt. Die Geschichte, die sich wenige Jahre später in abgeschwächter Form im italienischen Seveso verwirklichen sollte, ist schnell erzählt. Sie ist böse und fast ausnahmslos pessimistisch. Und irgendwie führt sie Romeros misanthropische Ideologie, der größte Gegner des Menschen sei immer noch er selbst, auch und vor allem in tödlichen Ausnahmesituationen, fort. Die Story gerät bei all den kritischen Tönen zunehmend in den Hintergrund. Man versteht schnell, gegen wen und welches System sich die Frontalhiebe richten. Und inszenatorisch war und ist der Hollywood-Außenseiter schon besser gewesen. Trotzdem ist das „Crazies“-Original, das sich, ganz nach der Intention seines Urhebers, jedweder Ästhetik verweigert, künstlerisch anspruchsvoller als das unnötige 2.0-Remake.

Martin Scorsese macht auf Nietzsche und lässt Nick Nolte im „Cape Fear“-Remake so lange gegen ein Ungeheuer kämpfen, bis er selbst zum Monster wird: Max Cady kommt nach vierzehn Jahren Haft aus dem Gefängnis und will nur eins: Rache an seinem einstigen Pflichtverteidiger Samuel Bowden üben, der ihn wegen vorsätzlicher Unterschlagung eines Gutachtens hinter schwedische Gardinen brachte. Statt wie zu erwarten auf physische Gewalt zurückzugreifen, terrorisiert Cady die angesehene Bowden-Familie mit makaberen Psychospielen: er stellt ihnen nach, beobachtet sie, vergiftet den liebenswerten Köter. Die unter Angst leidende Familie versucht sich zu wehren, Bowden wendet sich an Anwaltskollegen und schließlich an einen Detektiv. Doch Cady, längst von einem psychotischen Wahn getrieben, lässt nicht locker, bis es zum spannungsgeladenen Showdown kommt. Der unkontrollierbare Einbruch des Bösen in die bürgerliche Heile-Welt wird bei Scorsese zur komplexen Moralfrage über Selbstjustiz und Gerechtigkeit: Ist Cadys Irrsinn lediglich das Produkt von Bowdens außergesetzlichem Handeln? Ist seine Rache gerechtfertigt oder bloß die Kurzschlussreaktion eines sozio- und psychopathischen Brutalos? Robert De Niro spielt Max Cady, diesen extravaganten, weil einerseits gebildeten und belesenen, andererseits hemmungslos brutalen und gemeingefährlichen Persönlichkeitsgestörten, mit einer derart erschreckenden Inbrunst, dass einem der Schauer über den Rücken läuft. „Cape Fear“, Scorseses leider unterschätzter, brillanter, weil punktgenau inszenierter Psychothriller, versteht sich zudem als ehrwürdige Reminiszenz an J. Lee Thompsons gleichnamigen Universal-Klassiker mit Robert Mitchum und Gregory Peck in den Hauptrollen, die hier einen kleinen Nebenpart besetzen.

Der Loser ist der neue Antiheld des komödiantischen Kinos. Nicht oder nicht nur, weil man sich köstlich über ihn amüsieren kann, sondern viel mehr weil er neuerdings als prächtige Identifikationsfigur taugt. Vor allem der Produzent, Drehbuchautor und Regisseur Judd Apatow hat ein Bewusstsein für den schrulligen Außenseiter entwickelt und macht ihn fast ausnahmslos zum Zentrum seiner Filme. Dass dabei zumeist auf alberne Blödeleien verzichtet wird, ist eine angenehme Abwechslung im vor Fremdschämfilmen übersäten Genre. So genannte RomComs finden deshalb ihr Publikum, weil sie ihre Figuren nicht denunzieren, sie verkaufen sie nicht an den nächstbilligen Gag, sondern offenbaren (zumeist) ein geradezu ausgeprägtes Gespür und Verständnis für das Innenleben ihrer Protagonisten. Die romantisch-komödiantische Geschichte, die Jim Field Smith in seinem Regiedebüt erzählt, ist eine solche. Leider verpasst es „She’s out of my League“ trotz charmanter Momente und liebenswerter Persönlichkeiten einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen, zumal die ungleiche Liebe zwischen dem introvertierten Weichei (Jay Baruchel) und der verführerischen Sexbombe (Alice Eve) wahrlich keine neue ist. Da gefällt Apatows nicht unähnlicher „Knocked Up“ doch um einiges besser.