Der Stilbruch war markant. Mit „The Wrestler“ entfernte sich der bisherige inszenierungsinnovative Genrewandler Darren Aronofsky stilistisch so weit weg von seinem Frühwerk wie nur möglich. Einst beherrschten durchgestylte und von den konventionellen Sehgewohnheiten differierende Bilder seine Filme: Ungewöhnliche Kameraeinstellungen, verzerrte Perspektiven, ein von innovativem Technikeinsatz geprägter Inszenierungswahnsinn. Die unerbittliche Suche nach der perfekten Form ist signifikanter Teil seiner Regiearbeit. Für diesen obsessiven Impetus wurde und wird Darren Aronofsky gefeiert – und gleichzeitig kritisiert. Dass er auch anders kann, bewies er mit dem Loser-Drama „The Wrestler“ und strafte seine Kritiker Lügen: Gänzlich frei von visuellen Spielereien und ostentativem Technik-Schnickschnack blickte er in die seelischen Abgründe des gealterten und einstigen Wrestling-Stars Randy Robinson (Mickey Rourke). Nie zuvor inszenierte Aronofsky so zurückhaltend wie in diesem leisen, nach menschlichen Zwischentönen suchenden Film. Sein aktuelles Werk „Black Swan“, das fälschlicherweise nicht selten als Balletfilm verschrien wurde (für das Ballettmilieu aber interessiert sich dieser Film nicht wirklich) steht stilistisch irgendwo dazwischen und pflegt indes eine substantielle Verwandtschaft mit dem „Wrestling-Film“ (der Widerspruch zwischen Geist und Körper). Inszenatorisch hingegen divergieren die Filme: „Black Swan“ ist laut, hysterisch und dynamisch. Im Grunde eine Meta-Ballettaufführung. Im Fokus, und das kann man wörtlich nehmen, weil die subjektivierte Kamera ihr ununterbrochen folgt, steht die adoleszente Ballerina Nina (Natalie Portman), die die Rolle der Schwanenkönigin in einer modern interpretierten „Schwanensee“-Variation erhält. Getrieben von den Sehnsüchten und Ängsten ihrer Mutter (Barbara Hershey), von den exzentrischen Methoden ihres autoritären Choreographen (Vincent Cassel) und dem neurotischen Zwang nach Perfektion ohne Rücksicht auf die eigenen physischen Grenzen hin zur körperlichen Selbstzerstörung, verfällt die magersüchtige Nina unter enormem Druck sukzessive dem Wahnsinn: Sie halluziniert sich eine neue Realität zusammen, zeigt autoaggressives Verhalten und entwickelt eine subversive Persönlichkeitsstörung, die zur Assimilation zwischen ihr und ihrer Rolle führt. Während sich eine abgemagerte Natalie Portman also um den Verstand tanzt, kümmert sich ein ambitionierter Darren Aronofsky um die düstere Bebilderung eines widersprüchlichen Metiers (im Widerspruch stehen die Grazie des Balletts auf und der erschreckende Leistungsdruck hinter der Bühne) und die handwerklich brillante, aber wenig innovative Inszenierung seines psychologischen Konstrukts. Dass ausgerechnet er, der schon aus Prinzip filmische Konventionen bricht, eine genrekonventionelle Bildsprache für seinen Psychothriller wählt, überrascht, und es bricht dem Film zeitweise das Genick: Aronofsky scheint die Seherfahrung des Publikums und das Publikum selbst zu unterschätzen (vor allem das, das die Filme von Roman Polański und David Lynch gesehen hat), wenn er die Frage nach der objektiven Realität in altbekannte Genrebilder übersetzt. Die Antwort nämlich, die kennen wir bereits nach schon wenigen Minuten. „Black Swan“ aber ist kein schlechter Film, nicht einmal ein mediokrer, nur eben kein besonders guter, weil er zu sehr in einem schematischen Subgenre verhaftet ist, nämlich in dem des “konspirativen” Psychothrillers, statt sich (fast) ausschließlich auf die Psychologisierung seiner masturbierenden Borderline-Ballerina zu konzentrieren. (6)

„Ich bin Iron Man“, verkündete Robert Downey Jr. als exzentrischer, egozentrischer und narzisstischer Multimilliardär/Waffenhersteller/Superheld Tony Stark am Ende des ersten „Iron Man“-Films vor laufenden Kameras, proklamierte so gleich die geheime Identität des „Eisenmanns“ und machte damit unmissverständlich klar, dass die im Superheldengenre obligatorische Origin Story fortgeführt wird. Ein gelungener Cliffhanger. Nun, ja, Tony Stark operiert jetzt also nicht mehr im stillen Kämmerlein, oder sagen wir besser: im luxuriösen High-Tech-Keller, sondern inszeniert sich in aller Öffentlichkeit, wie eigentlich schon immer, am liebsten selbst, nur trägt er diesmal statt eines piekfeinen Maßanzugs seinen glatt polierten Iron-Suite. Das Waffengeschäft scheint der halb geläuterte Ex-Superkapitalist weitestgehend aufgegeben zu haben, zumindest geht es ihm nicht mehr um Money, Money, Money, sondern vielmehr um das Wohl und die Sicherheit der Menschheit. Oder so ähnlich. Tony Starks selbstjustizlerisches Selbstverständnis allerdings stößt ausgerechnet bei der US-Regierung  auf wenig Gegenliebe. Die will seine hochtechnologischen Entwicklungen für das Militär nutzen. Stark verneint, gibt sich standhaft und muss sogar vor Gericht aussagen. Das verkommt, natürlich, zur selbstinszenierten One-Man-Show. Wie eigentlich der ganze Film eine abgekarterte One-Man-Show ist. Von Selbstkritik oder Militärkritik oder Waffenkritik oder, ach, von irgendeiner Kritik an irgendetwas will der Film aber und ohnehin nichts wissen. Egal. Oder auch nicht. Irgendwann taucht dann auch Mickey Rourke auf, der den bösen, Achtung (!), Russen gibt, der seinen verstorbenen Vater an der Stark-Familie rächen will. Der Kalte Krieg lässt grüßen. Wie originell. Und reaktionär. Und dann erscheint auch noch die Johansson im Sekretärinnenstyle auf der Bildfläche, ganz bieder und so, die sich, wir warten nur darauf, dann aber in ein hautenges Lederoutfit zwängt und ordentlich auf die Fresse gibt. Das musste ja kommen. Dazwischen und daneben gibt es eine Menge (existenzberichtigter?) Figuren (Sam Rockwell als konkurrierender Waffenhändler und Don Cheadle als US-Lieutenant, ja, selbst Samuel L. Jackson, mit Piratenaugenklappe, kreuzt dann wie aus dem Nichts auf der Leinwand auf, und redet und redet und sagt nichts) und eine Menge Plot, ein bisschen Technikgeplapper, etwas klassische Rockmusik und, logisch, jede Menge Action. Aus der Action scheint der Film, vor allem zum Ende hin, gar nicht mehr heraus zu wollen: Zerstörung hier, Chaos da, einmal eine links aufs Maul, einmal eine rechts, eine ganze Armee von gewaltigen Powerdrohnen vernichten und, den Konventionen folgend (wie es der Film eigentlich zwei Stunden lang macht), dann schließlich noch schnell den Endgegner platt machen. Sinnloser Destruktionswahnsinn eben, wie wir ihn aus Michael Bay-Filmen kennen. Vielleicht hätte sich Jon Favreau lieber auf seinen Job hinter der Kamera konzentrieren sollen, als obendrein auch noch vor der Kamera herum zu hampeln. However. (3)

a.k.a. “Letztes Jahr in Marienbad” (1961)

Die Kamera schwebt durch die prunkvollen Flure und verwinkelten Gänge eines barocken Schlosses, vorbei an menschlichen Statuen, riesigen Spiegeln, verschnörkelten Türen und selbstreferentiellen Gemälden. Der autodiegetische, sich ständig wiederholende Erzähler, der gleichzeitig auch der Protagonist dieses mysteriösen Vexierspiels ist und im Drehbuch nur „X“ genannt wird, wird die ästhetisierten Aufnahmen, den sprunghaften Wechsel von Raum und Zeit, die irritierende, höchst ungewöhnliche Bild- und Tonmontage und die assoziative Bildsprache kommentieren, nacherzählen, umdeuten und nicht selten wird er dem Gezeigten widersprechen. Das, was wir hier sehen, was wir erleben, scheint dem Geist des Protagonisten zu entspringen, er erinnert sich und gleichzeitig will er seine Erinnerungen objektivieren. Seine Erinnerungen aber sind verzerrt, weswegen die dem Surrealismus verwandten Bilder täuschen und, womöglich, nicht immer mit der tatsächlichen Wahrheit übereinstimmen; durch den ständigen Wechsel von Raum und Zeit, wobei wir uns ununterbrochen in den Gemäuern dieses von einer bourgeoisen Gesellschaft (piekfein gekleidete Großbürgerliche, die sich emotionslos und entmenschlicht – wie Roboter – gegenüber stehen, die umherirren in den feudalen Hallen dieses Adelshauses, und von einem auf den anderen Moment aus ihrer statuenhaften Starre erwachen und in belanglose Konversation verfallen) besuchten Schlosses befinden, lassen sich Bild, Ton und Dialog nicht adäquat einordnen. Wir können uns nur verirren in den bewussten und unterbewussten Gedankenspielen des Mr. X, der nicht nur uns, sondern und vor allem die Protagonistin, Frau A,  zu überreden und zu überzeugen versucht, dass sie, irgendwo (wohl aber in Marienbad) und irgendwann (wohl aber letztes Jahr), ineinander verliebt waren. Die Frage und Suche nach der objektiven Realität wird uns den ganzen Film über beschäftigen, sogar darüber hinaus, weil es so etwas wie „die“ Auflösung oder „die“ Wahrheit nicht zu geben scheint. Alain Resnais´ „L´année dernière à Marienbad“, der die neuausgerichteten Erzählstrukturen der literarischen Strömung des „Nouveau roman“ (zu dessen bedeutenden Vertretern der Drehbuchautor des Films Alain Robbe-Gillet gezählt wird) und die experimentelle Ästhetik und Stilisierung der französischen Bewegung „Nouvelle vague“ vereint und auf brillante Weise auf das Medium Film adaptiert, ist ein künstlerisches Meisterwerk, ein geradezu didaktischer Film in Bezug auf die unkonventionelle, herausragende Verknüpfung von Form und Inhalt, und vielleicht einer der größten Filme, der auf so eindringliche, auf so unverschämte, auf so extravagante und avantgardistische Weise mit der Macht der Suggestiv- und Vorstellungskraft spielt. In der dreißigminütigen Dokumentation „Im Labyrinth von Marienbad“ versucht der cinephile Autor Luc Lagier unter anderem „den“ Wahrheiten des Films ein Stück näher zu kommen, indem er verschiedene Interpretationsansätze und –möglichkeiten aufzeigt, erklärt und durchspielt. Erst da wird einem bewusst und verständlich gemacht, wie komplex und vielseitig dieses Kunstwerk ist, wie viele Lesarten dieser Film zulässt und hergibt. In jedem Fall ein unumgängliches Meisterwerk. (10)

Auf Bernd Eichinger ist Verlass. In regelmäßigen Abständen bringt der deutsche Produzent/Drehbuchautor/Regisseur dem Mainstream zugeschnittene Schrottfilme im Möchtegern-Hollywood-Gewand auf die große Leinwand. Daran ist erst einmal nichts Verwerfliches. Der Mann hat Erfolg, er etablierte sich und gilt längst als feste Größe in der Deutschen Filmindustrie. Und nicht zuletzt ist er ein smarter Geschäftsmann, der seine „Blendungsprodukte“ geradezu virtuos zu vermarkten versteht. Von Filmen allerdings, oder sagen wir, von Filmen, die von popkultureller, politkritischer oder künstlerischer Relevanz sind, versteht Bernd Eichinger nichts, weswegen er sich, so scheint es, im ertragreichen Blockbustergenre wohlfühlt. Und irgendwie passt der gebürtige Neuburger da rein. Peinlich wird es dann, wenn einer wie Eichinger den Politfilm für sich entdeckt, wenn er sich als historischer Nacherzähler versucht, der einen aufklärerischen Ton anzustimmen glaubt. Das kann nur schiefgehen bei einem Drehbuchautoren und Produzenten, der aus Gründen der dramaturgischen Verdichtung einfach mal so historische Tatsachen und Fakten umdichtet und im Fehlglauben schwelgt, das reine Nachstellen und bloße Nacherzählen von (deutscher) Geschichte sei ein intelligenter, ja, geradezu geistreicher Kommentar. Sein kontrovers diskutierter „Untergangs“-Film über den „Führer“ beispielsweise hätte dem ehemaligen Reichsminister für Propaganda Joseph Goebbels zu großen Teilen gefallen: Adolf Hitler lebt weiter in den ungewollt faschistoiden Kinobildern Eichingers und Hirschbiegels. Im Grunde krankt auch Eichingers RAF-Film „Der Baader Meinhof Komplex“ (von Uli Edel inszeniert), nicht zuletzt versteht sich, an den gleichen Symptomen wie der „Führerfilm“: Das ist unhinterfragtes, unstrukturiertes Abhaken historischer Vorgänge, bloßes Rekonstruieren. Filmisches Malen-nach-Zahlen. Um Authentizität wird sich hingegen bemüht, jedes Detail wird sorgfältig ausgewählt, die Frisuren, die Autos, die Klamotten, alles wird treu nachempfunden. Wie es zwischen 1967 und 1977 in Deutschland aussah, das weiß man jetzt. Nicht zuletzt, weil man zwischen die Spielfilmbilder originales Archivmaterial aus dem Fernsehen und dem Radio platzierte, damit auch ja kein Klischeebild ausgelassen wird. Sehen und Darstellen und Zeigen, das kann dieser Film. Kritisieren, Stellung beziehen, über den Tellerrand hinausschauen, also Denken, das kann dieser Film nicht. Auch der RAF-Mythos wird diesen Film auf die eine oder andere Weise überleben. (3)

Im Hollywood-Kino hat sich der (semi-)dokumentarische Handkamera-Stil weitestgehend etabliert. Die verwackelten, gewollt dilettantisch wirkenden Aufnahmen, wie sie, und da liegt schon die große Ironie begraben, die so genannte „Traumfabrik“ produziert, ringen um Authentizität: alles soll echt und wirklich und reell erscheinen. Die Fiktion wird verschleiert, und wir werden geblendet. Die subjektive Kamera will uns die „realistischen“ Bilder, die sie entwirft, als etwas verkaufen, das sie niemals sein können: nichts als die Wahrheit, oder sagen wir: nicht mehr als die objektive Realität. Das ist natürlich, dem Unterhaltungswert zum Trotz, alles nur eine große Lüge. Vielleicht die größte, die das Kino je hervorgebracht hat. Ausgerechnet von George A. Romero, der ja schon immer einen gewissen Sicherheitsabstand zum Mekka des Blockbuster-Kinos hält, hätte man so einen „Camcorder-Film“ erst einmal nicht erwartet. Mit „Diary of the Dead“, dem nun schon fünften Film seiner sechsteiligen Zombie-Saga, hat er aber genau so einen Film gedreht (Inhalt: eine Gruppe von Filmstudenten inszeniert für ein College-Projekt in den Wäldern von Pennsylvania einen amateurhaften, unfreiwillig komischen Horrorfilm. So richtig unheimlich wird es aber erst auf dem Heimweg, als die Studenten auf echte Zombies treffen. Mit einer Filmkamera bewaffnet dokumentieren sie ihre Reise durch ein apokalyptisches Amerika, das dem Untergang geweiht ist, und stellen die Aufnahmen zu Aufklärungszwecken ins Internet). Romero allerdings verfällt nur selten den Selbstgefälligkeiten des Handkamera-Stils. Dafür ist er zu klug. Und vermutlich auch zu alt. Er versteht die „Waffen“ der Cyber-Generation – der Camcorder als „objektiver“ Zeitzeuge und das Internet als aufklärerische, global zugängliche Medienplattform – als vielleicht einzige ernst zu nehmende Alternative zu den von der Regierung korrumpierten und kontrollierten Nachrichtendiensten, die, so viel ist sicher, das Volk indoktrinieren: Aufklärung und Wahrheitsverbreitung als Ideologie und Selbstverständnis einer 2.0-Gegenkultur. Aber, und das darf nicht vergessen werden: Romero ist Nihilist. So versteht er den Filmemacher als Chronist des Todes, als Dokumentarist des Grauens. Und nicht zuletzt als selbstgefälligen Voyeur, der subjektive Wahrnehmungen objektivieren und für die Nachwelt erhalten möchte. Blöd nur, dass die Welt imstande ist von lebenden Toten überfallen zu werden. Ein romeroscher Zynismus. Als Unterhaltungsfilm funktioniert der erzählerisch einfältige und inhaltlich nicht immer nachvollziehbare „Diary of the Dead“ nur selten (auch, weil der Zombie erstmals bei Romero zum austauschbaren Terror-Synonym und somit zur Staffage verkommt). Als selbstreflexive Medienkritik hingegen umso besser.

George A. Romeros Filme, die nicht seinem Zombie-Zyklus angehören, sind nicht gerade populär. Es sind die Werke eines Hollywood-Außenseiters, der nie so wirklich von der breiten Masse beachtet wurde. Auch Hollywood schenkte dem gebürtigen Pittsburgher keine, oder sagen wir, kaum Beachtung in den mehr als vierzig Jahren, die er nun schon als Regisseur tätig ist. In den illustren Kreis von Filmemachern, die für die und in der „Traumfabrik“ arbeiten, nahm man ihn schon gar nicht auf. Das schien Romero allerdings nie so wirklich zu stören. Auf ein System, das sich zumeist auf zuschauerfreundliche, unkritische Filme versteifte, konnte er gut verzichten. Ohnehin passt so einer wie Romero, der gesellschaftskritische Umstände allegorisiert und gerade heraus anprangert und von glatt polierter Ästhetik nichts respektive wenig hält, nicht nach Hollywood. Vielleicht hätte ihm der ein oder andere Dollar, der ihm zur Finanzierung seiner Filme hätte zufließen können, weniger Stress bereitet. Vielleicht hätte es aber auch seinen sozio-politischen Impetus, der ihn zuweilen antrieb und antreibt, korrumpiert. Wer weiß das schon. Mit dem Horror-Thriller „Monkey Shines“ drehte George Romero 1988 seinen vielleicht konventionellsten Streifen. Immer noch ein B-Movie, keine Frage, und alles andere als ein Annäherungsversuch an die Ein-Mal-Eins-Filme aus Hollywood. Allerdings überraschend ideenlos inszeniert, geradezu einfallslos durchdacht und erschreckend unambitioniert. Ein Film, wie man ihn vom „godfather of zombies“ erst einmal nicht erwartet hätte. Um dies zu erläutern: In „Monkey Shines“ erzählt Romero die Geschichte von Allan Mann, der beim Joggen von einem LKW angefahren wird und fortan querschnittsgelähmt an einen Rollstuhl gefesselt ist. Allan kann weder Arme noch Beine bewegen, nur sein Kopf unterliegt noch seiner Kontrolle. Vom Schicksalsschlag überwältigt versucht der verbitterte Allan sich selbst umzubringen. Doch nicht einmal das will ihm mehr gelingen. Nachdem sich Allan von seinem gescheiterten Suizidversuch erholt hat, schenkt ihm sein bester Freund Geoffrey, ein moralisch verwerflicher Wissenschaftler, der Genexperiment an Affen durchführt, die kleine Ella, ein dressiertes Kapuziner-Äffchen, das Geoffrey mit einem nicht ungefährlichen Präparat behandelt. Der trainierte kleine Affe soll Allan nicht nur neuen Lebensmut schenken, sondern auch seinem Herrchen das Leben erleichtern und auf seine Befehle gehorchen. Schnell entwickelt sich eine intensive Beziehung zwischen Allan und der kleinen Ella, die insofern transzendiert, als dass Mensch und Tier „mental miteinander verschmelzen“. Dass mit dem genetisch veränderten Äffchen etwas nicht stimmt, bemerkt Allan spätestens dann, nachdem es zum instrumentalisierten Mörder wird. Schon die erste Hälfte des Films wirkt gerade für Romero-Verhältnisse ungewöhnlich optimistisch. Erst mit zunehmender Spieldauer wird der anfangs „helle“ Film düster, die Musik von David Shire zudem unheimlicher. Mit dem Stoff, oder sagen wir: der Grundidee des Films weiß Romero nicht mehr anzufangen, als die Geschichte nach genretypischen Mustern aufzulösen. Nur selten, wenn überhaupt, psychologisiert er das Leitmotiv des im eigenen Körper gefangenen Geistes. Am Ende, man möchte es gar nicht aussprechen, entlässt uns der sonst so in die menschlichen Abgründe blickende Romero mit einem lebensbejahenden happy ending. Ein seltsamer Film.

Die Filme, die Alfred Hitchcock in England drehte, die das englische Kino außerhalb der Landesgrenzen populärer machten und die ihn als britischen Ausnahmeregisseur etablierten, werden neben seinen amerikanischen Meisterwerken („Rear Window“, „Vertigo“, „North by Northwest“, „Psycho“) gerne übersehen. Dabei scheint schnell in Vergessenheit zu geraten, wie wichtig diese Filme für den künstlerischen Entwicklungsprozess Hitchcocks waren. Die Bedeutung dieser Frühwerke lässt sich ohnehin erst dann erschließen, wenn man sie in den retrospektiven Kontext seines Œuvres stellt. Auf viele Motive und Themenkomplexe nämlich, die Hitchcock bereits in seinen britischen Filmen behandelte, griff der Meister des Erzählkinos während seiner Schaffenszeit in den USA zurück. In „The Lady Vanishes“ beispielweise, seinem vorletzten Film der ersten England-Phase (Hitchcock kehrte später, auch aus beruflichen Gründen, wieder in seine Heimat zurück), der zu den meistgefeierten und besten Filme dieser Phase zählt, zentralisierte der Brite ein Leitmotiv, das er Jahrzehnte später in den Mittelpunkt seines vielleicht besten Films „Vertigo“ rückte: die Objektivität der (filmischen) Realität. In „The Lady Vanishes“ diente dieses Motiv als reines Suspense-Mittel, während es in „Vertigo“  hingegen zur komplexen Psycho-Analyse umformuliert wurde. Dennoch konfrontiert uns Hitchcock trotz des differierten Einsatzes bis zu einem gewissen Grad mit ein und denselben Fragen: Wie zuverlässig ist die subjektive Wahrnehmung des Protagonisten, aus dessen Sicht wir die Ereignisse des Films erfahren? Und inwiefern spiegelt sich in diesen die Wirklichkeit wider? „The Lady Vanishes“ lässt diese Fragen nicht unbeantwortet. „Vertigo“ hingegen, der zu den gewagtesten Interpretationen hinreißen lässt, lässt diese, zumindest in der Hauptsache, offen. Abgesehen von diesem Leitmotiv vereint diese beiden typischen Hitchcock-Filme reichlich wenig. Der eine, „Vertigo“, ein psychologisches Kammerspiel um Sein und Schein, der andere, „The Lady Vanishes“, ein kriminalistischer Spionagethriller, der zu Beginn gar einen komödiantischen Ton anstimmt, ehe Hitchcock nicht nur den Schauplatz wechselt (von einem Hotel, in dem das Aufeinandertreffen verschiedenster Kulturen und Menschen zu irrwitzigen Situationen führt, in einen Zug, in dem der Meisterregisseur geschickt seine Suspense-Fallen aufstellt, um Spannung zu evozieren), sondern ebenso mit der heiteren Stimmung der Anfangsminuten fast gänzlich bricht: Bevor die Heldin Iris (schon mit dieser symbolischen Namensgebung deutet Hitchcock das Leitmotiv an) in den Zug nach London einsteigt, wird sie am Bahnhof von einem herunterfallenden Blumentopf am Kopf getroffen. Benommen von dem Schlag steigt sie in den Zug ein. Dort lernt sie eine nette alte Dame kennen (wir, die Zuschauer, haben sie bereits im Hotel angetroffen), die plötzlich verschwindet, nachdem Iris von den Folgeschäden des Unfalls erwacht. Sie macht sich auf die Suche nach der älteren Frau, die aber wie vom Erdboden verschluckt nicht aufzufinden ist. Und schlimmer noch: Man will dem verwirrten Mädchen einreden, dass die alte Dame nicht existiere, sondern nur das geistige Produkt ihrer gestörten Wahrnehmung sei. Selbst Iris, die überfordert ist mit der merkwürdigen Situation, beginnt an ihren Sinnen zu (ver)zweifeln. Spätestens in diesem Film wird evident, wie virtuos Hitchcock den Suspense beherrscht, wie brillant er imstande ist die Spannungsschraube fast unaufhörlich anzuziehen. Da scheint es dann auch nicht mehr von nennenswerter Bedeutung zu sein, dass das arg konstruierte Drehbuch von lächerlichen Zufällen und unfreiwillig komischen Unwahrscheinlichkeiten durchzogen ist.

Diese Filmanalyse enthält Spoiler!

Völlig unerwartet, fast wie aus dem Nichts erscheint alle paar Jahre „der“ eine Film. Das kommt derart selten vor, dass es einen, wenn es denn endlich soweit ist, fast umhaut. Die Bedeutung dieser Werke, die der Perfektion so nahe kommen wie kaum ein Film zuvor, und die zu besprechen eine Wohltat ist für jeden Feuilletonisten, lässt sich möglicherweise erst Jahre oder Jahrzehnte später erschließen. Es ist nicht einmal ungewöhnlich, dass diese Filme (erst einmal) schlecht rezipiert werden, dass sie polarisieren und an den Kinokassen floppen. Das populärste Exempel ist diesbezüglich wohl Alfred Hitchcocks „Vertigo“, der, und da spielen außergewöhnliche Umstände eine tragende Rolle, erst drei Jahrzehnte später verstanden und gehuldigt wurde. [...]

Kaum ein anderer Film über das New Yorker Gangstertum der 1920er Jahre verquickt die mafiöse Untergrundkultur so eng mit den losgelösten Klängen der Jazz-Musik wie Francis Ford Coppolas „Cotton Club“. Schon die Titel-Sequenz gibt den sprichwörtlichen Takt vor: Mit aufwendigen Kostümen bekleidete schwarze Tänzerinnen geben für ein ausschließlich weißes Publikum auf einer kleinen Show-Bühne eine unterhaltsame Choreographie zum Besten. Unter den Gästen befinden sich die Gangsterbosse Harlems: Da hätten wir den „Dutch“ (James Remar), ein impulsiver Unterboss, und, natürlich, den Mobster persönlich, Owney Madden (Bob Hoskins), der Besitzer des „Cotton Club“. [...]

Das hat sich Mark Zuckerberg, der Erfinder und Mitbegründer von Facebook, vermutlich anders vorgestellt: Das semi-fiktionale Drama „The Social Network“ über die Gründungsgeschichte des bedeutendsten sozialen Netzwerks im Internet und dem daraus resultierenden Rechtsstreit, in dem der jüngste Selfmade-Milliardär Zuckerberg wegen Diebstahl geistigen Eigentums verklagt wird, hätte mal so eben für gute PR sorgen können. Blöd nur, wenn das eigene Image nebenbei fast irreversibel beschädigt wird. [...]