Bild: “Ariel” (1988)

In den Filmen von Aki Kaurismäki wird wenig gesprochen. Fast alles, was uns der Finne zu erzählen hat, wird in eine außergewöhnlich schnörkellose Bildsprache übersetzt, die derart authentische und realistische Bilder eines heruntergekommenen Milieus entwirft, dass man ihr eine gewisse Anti-Ästhetik unterstellen kann. Vor allem in den Filmen seiner „Proletarischen Trilogie“, die tragische Einzelschicksale gesellschaftlicher Außenseiter der Arbeiterklasse thematisiert, entfaltet dieser bewusst verweigerte Stilwillen eine gewaltige Wirkung. Vor dem Hintergrund einer vorherrschenden Industrialisierung Finnlands und ganz besonders Helsinkis erzählt Kaurismäki in seinen Filmen „Schatten im Paradies“, „Ariel“ und „Das Mädchen aus der Streichholzfabrik“, die zwar inhaltlich nicht aufeinander aufbauen, allerdings derart thematisch und inszenatorisch verbrüdert sind, dass sie einen gemeinsamen Episodenfilm ergeben könnten, vom tristen Leben dreier Menschen aus der Arbeiterschicht, die das Pech für sich gepachtet haben: Der einsame Müllwagenfahrer Nikander, der sich in die arbeitslose Supermarktkassiererin Ilona verliebt, der ebenfalls arbeitslose Taisto, der nach Helsinki fährt, um ein neues Leben zu beginnen und die in einer dysfunktionalen Familie lebende Iris, die auf der Suche nach der wahren Liebe zur verzweifelten Mörderin wird, sie alle suchen einen Weg aus der gesellschaftlichen Verdammnis, sie alle sehnen sich nach einem neuen Leben, nach Liebe und Zuneigung. Die Welt, die Kaurismäki nach reellen, aber unbestimmten Vorbildern entworfen hat, ist ausnahmslos pessimistisch: Nur die Überschreitung und Brechung moralischer und gesetzlicher Grenzen, nur die sprichwörtliche Flucht aus einer industrialisierten, kommunikationslosen Hölle führt in ein „freies“, ein scheinbar glückliches Leben. Wenn Kaurismäki also von Armut spricht, von Unterschicht und Einsamkeit, dann verknüpft er auf metaphorische Weise diese Begriffe eng mit der fortschreitenden Industrialisierung der Wirtschaft: Die seelenlosen Maschinen, die von seinen Figuren bedient und kontrolliert, und die von Kaurismäki bewusst ins Bild gerückt werden, funktionieren, sie verrichten Automatismen, genauso wie Nikander, Taisto und Iris, die ebenfalls nur funktionieren statt zu leben. Eine besorgniserregende Assimilation. Die Hilflosigkeit und Verzweiflung dieser abtrünnigen Personen drückt sich zudem in ihrem nicht vorhandenen Willen zur Konversation aus: Worte sind hart, sie verletzen und beleidigen, sie schaffen Ärger. Aki Kaurismäki inszeniert all das auf eine derart lakonische, eine derart zynische, aber veritable Art, dass man über den schiefen Verlauf des Lebens allenfalls nur lachen kann. (9)

Seit Jahrzehnten und bevorzugt immer dann, wenn ein neuer Skandalfilm für mächtig Furore sorgt, wird innig und kontrovers über den Sinn von radikaler Gewaltdarstellung im Kino debattiert: Ist es legitim, Gewalt darzustellen? Wenn ja, inwiefern? Und welchem Zweck dient diese zumeist exzessive Ausstellung physischer und psychischer Grausamkeiten? Einer Meinung waren sich Feuilleton, Filmtheoretiker und Zuschauer diesbezüglich nie. Für den einen ist Film reine Unterhaltung: Film ist eben Film, ohne Reflexion, ohne Bezug zur Realität, ohne Verantwortungsbewusstsein. Für den anderen besitzt auch und vor allem dieses Medium seine Grenzen, und seien es nur pädagogische, ethische oder geschmackliche. Irgendwo dazwischen wird die Wahrheit schon liegen. [...]

Minimalistischer als Rodrigo Cortés „Buried“, der eineinhalb Stunden ausnahmslos in einem verschlossenen Sarg spielt, in dessen beengtem Innern Ryan Reynolds als einziger körperlich sichtbarer Schauspieler um sein Leben kämpft, kann ein Film kaum sein. Es ist eine höchst experimentelle Filmidee, dessen einzige prinzipielle Herausforderung nur darin bestehen kann, den Zuschauer, der nicht mehr zu sehen bekommt als einen verzweifelten, in einer in der Erde vergrabenen Holzkiste gefangenen Mann, bei Laune zu halten. Und das funktioniert folgendermaßen: das unkonventionelle Konzept des Films trifft auf eine konventionelle Hollywooddramaturgie, die so oder so ähnlich in nahezu jedem Ein-mal-eins-Thriller aus der amerikanischen Traumfabrik Verwendung findet: Während die (pseudo-politischen respektive kriminellen) Story-Hintergründe sukzessive aufgearbeitet werden, werden ununterbrochen Suspense-Momente generiert: Reynolds, der einen Lastwagenfahrer verkörpert, dessen Aufgabe darin besteht, Hilfsgüter im Irak auszuliefern, wird von einem irakischen Aufständischen als Geisel genommen und in eine Holzkiste gesteckt und vergraben, in der er neben einem Sturmfeuerzeug auch ein multifunktionales Mobiltelefon findet, das den Kontakt zwischen ihm und seinem Entführer, der ein millionenfaches Lösegeld fordert, herstellt. Die anderen Anrufe, die er tätigt, gehen in die USA: Er versucht vergeblich Frau und Kind zu erreichen. Er versucht es bei seiner Firma, beim FBI und letztlich beim US-State Department, aber so wirklich will keiner begreifen, in was für einer brenzligen Situation er gerade steckt. Scheiße! Und weil die Luft langsam knapp wird, wie aus dem Nichts plötzlich eine tödliche Schlange aufkreuzt und der Sand nach und nach durch die Ritze der Holzkiste fließt (nebenbei eine großartige Metapher für das unaufhörliche Fortlaufen der Zeit und damit für die Vergänglichkeit seines Lebens) und somit die tödliche Gefahr besteht, zum zweiten Mal be- und vergraben zu werden, bleibt uns so etwas wie gähnende Langeweilge erspart. Es ist schon erstaunlich, wie ambitioniert Cortés zu Werke geht, indem er darauf bedacht ist, die Handlung nachvollziehbar und kurzweilig zu gestalten, wie brillant die Kamera, die selten, wirklich selten den eingeschlossenen Reynolds aus einer vorsichtigen Distanz vollständig ins Bild setzt, die Enge des Raumes umrahmt und den Zuschauer gleich mit in die Holzkiste einschließt. Die Idee aber bleibt eine Idee, deren gelungene Umsetzung mehr begeistert als deren inhaltliche Substanz. (5)

“Wo wohnst du?”

Ein so opulenter, ein so streng durchkomponierter Film wie „The Tree of Life“, der prätentiös genug ist, um genervte Zuschauer zum vorzeitigen Verlassen des Kinosaals zu treiben, der so viel zu „erzählen“ hat, dass er die Suche nach Gott dort beginnt, wo der evolutionäre Ursprung des menschlichen Denkens und damit des religiösen Glaubens seinen Anfang nimmt, ist erst einmal schwer zu verdauen. Der medienscheue Wenigfilmer Terrence Malick hat mit „The Tree of Life“ ein spirituelles, hochphilosophisches Meisterwerk geschaffen, das in seiner antihollywoodesken Art derart zu polarisieren vermag, dass es nicht weiter verwundert, wenn es bei den Filmfestspielen in Cannes erst ausgepfiffen und später dann mit der Goldenen Palme ausgezeichnet wird. Und wahrlich, Malicks sechster Spielfilm in den nun schon über vierzig (!) Jahren Schaffenszeit ist so weit weg von typischen Mustern und Formen des allseits beliebten Hollywoodfilms, das sich seine sprunghafte, willkürlich anmutende Narration, seine assoziative und äußerst meditative Bildsprache (außergewöhnlich: Kameramann Emmanuel Lubezki) und die christlich konnotierte Thematik des Films über die Grenzen des kulturellen und künstlerischen Geschmacks der breiten Masse hinwegsetzen. Terrence Malick, der uns hier auf eine bisweilen intellektuell anstrengende Irrfahrt nach dem Sinn des Lebens, der Geburt, des Todes und jedweder Existenz (auch und vor allem die von Gott) mitnimmt, verknüpft die inneren Konflikte einer bürgerlichen texanischen Vorstadtfamilie aus den 1950er Jahren mit der darwinistischen Schöpfungsgeschichte (vom Urknall über die Zellteilung bis zu den Dinosauriern und schließlich zum komplexen Mikrokosmos einer amerikanischen Kleinstadtfamilie), während er alttestamentarische Fragen stellt, auf die es scheinbar keine Antworten gibt. „The Tree of Life“ ist eine nicht didaktische Meditation über, ja, über eigentlich Alles, was es über uns und da „draußen“ zu sagen gibt. Gesprochen aber wird in diesem keineswegs frommen oder dogmatischen Film sehr wenig. Es sind die Bilder, die eine assoziative „Geschichte“ erzählen: pittoreske Aufnahmen der unberührten Natur und aufwendige, wunderschön anzusehende Tricksequenzen des Spezialeffekte-Künstlers Douglas Trumbull (der, welch Zufall, auch bei Stanley Kubricks meisterlichem „2001: A Space Odyssey“ mitwirkte) wechseln sich ab mit tiefgreifenden, unfragmentarischen Erinnerungsfetzen aus der präpubertären Phase des ältesten und mittlerweile erwachsen gewordenen Sohnes (gespielt von einem stets verletzlich dreinblickenden Sean Penn). Während die Evolution ihren unaufhaltsamen Lauf nimmt, züchtigt das despotische Familienoberhaupt (Brad Pitt) seine drei Söhne, vor allem aber den ältesten, zu richtigen „amerikanischen Männern“. Wenn der Vater ein macht- und kontrollbesessener Despot ist, wieso sollte Gott nicht auch einer sein? Und schon deshalb ist „The Tree of Life“ kein „christliches Glaubensbekenntnis“, wie im Feuilleton nicht selten konstatiert wurde. Die Frage nach der Existenz Gottes wird gestellt. Nie aber versucht Malick darauf eine Antwort zu geben. Er übersetzt dieses Gefühl menschlicher Verunsicherung und Unwissenheit in eine transzendale Bildsprache, die vollständig zu decodieren nicht möglich ist. Eine atemberaubende Seherfahrung. Vermutlich der Film des diesjährigen Kinojahres.  (10)

Im Grunde sind alle Werke der Coen-Brüder selbstgefällige Metafilme, also Filme über das Filmemachen selbst und ganz besonders Filme über die Filmgeschichte. Sie sind, wie eigentlich jeder Regisseur, die Götter ihrer Filme und Geschichten: Sie bestimmen, was geschieht, sie bestimmen, wie es geschieht, sie bestimmen, wo es geschieht und natürlich, wann es geschieht. Immer aber lassen sie uns wissen, dass es nur geschieht, weil sie es so wollen. Sie wollen, auf Teufel komm‘ raus, dass wir erkennen, dass sie die Schöpfer sind ihres eigens erschaffenen Mikrokosmos‘, die kreativen Querdenker und „genialischen“ Hintermänner hinter dem roten Vorhang. Ihr fachspezifisches, didaktisches Wissen wird stets ausgestellt und schön dekoriert. Diese ostentative Art des Filmemachens kann Freude bereiten, sicher. Andererseits kann dieses vermeintliche Vexierspiel mit Genremechanismen, mit popkulturellen Verweisen und Reminiszenzen auch anstrengend oder nervig wirken, weil es einem, wenn man einmal das redundante Coen-Muster durchschaut hat, so vorkommt, als könnte dieses eingespielte Inszenierungs-Duo nichts anderes tun als sich ständig zu wiederholen – wenn auch genrevariierend. Das mag man lieben oder kann man hassen. Natürlich trifft das nicht auf alle Werke der Coens zu („The Big Lebowski“, „No Country For Old Men“), obgleich selbst diese „Ausnahmen“ ihren Coenschen Ursprung nicht verleugnen können. Als der vielleicht offensichtlichste, weil plakativste Metafilm des Regieduetts gilt „Barton Fink“ (1991). Retrospektiv betrachtet ist diese ein wenig in Vergessenheit geratene Tragikomödie exemplarisch für die Vorgehensweise der eigensinnigen Brüder: Seltsame Figuren (hier: der gleichnamige Titelheld Barton Fink (John Turturro), ein gefeierter, aber eher schüchterner und ziemlich verquerer Bühnenautor, der nur ungerne sein beschauliches Städtchen verlässt, um sich in der Traumfabrik als Drehbuchautor zu etablieren) verirren sich an seltsame Orte (hier: Hollywood; allerdings nicht dieses prunkvolle Postkarten-Hollywood, sondern vielmehr das erfolgsorientierte und skrupellose Business dahinter) und geraten an seltsame, zwielichtige und durchgeknallte Gestalten (hier: Charlie Meadows (John Goodman), Bartons schräger Hotelzimmernachbar, zu dem der vereinsamte und langsam durchdrehende Autor ein freundschaftliches Verhältnis aufbaut, ehe dieser sich als psychopathischer Serienkiller zu erkennen gibt). Alles ist skurril und kurios und fast schon satirisch gezeichnet und so weit entfernt von der Realität wie sonst etwas. Dazwischen entdecken wir 40er-Jahre-Dekor, eine autobiografische Meta-Ebene (zumindest macht es den Eindruck, als ob der Titelheld Barton das diegetische Sprachrohr der Coens ist: die Coens erschaffen eine Welt, in der der Protagonist die Aufgabe erhält, selbst eine Welt zu erschaffen; also irgendwie selbstreferenzierend) und einige kritisierende Frontalhiebe gegen die Gepflogenheiten und Eigenarten des Hollywood-Establishments (nicht von ungefähr, alleine wegen der zeitlichen Lokalisation, ein Verweis auf Billy Wilders „Sunset Boulevard“). Das alles ist stark besetzt, detailgetreu ausgestattet und brillant inszeniert. Und doch so belanglos wie die meisten Werke der Coen-Brüder, die selten über das Zelluloid, auf dem sie gebannt sind, hinausblicken. (5)

… vs. the World (2010)

Ein Comic ist ein Film ist ein Videospiel ist ein Comic ist ein Film ist ein Videospiel: Der gefeierte „Shaun of the Dead“-Regisseur Edgar Wright hat sie gefunden, die ultimative Nerd-Ästhetik, indem er nahezu jedes Bild seiner Adaption der hierzulande eher unpopulären Comicbuchreihe „Scott Pilgrim“ mit elementaren Comic- und Videospielmerkmalen ausstattet und so die literarische Vorlage sprichwörtlich zum Leben erweckt. Kaum eine Comicverfilmung transportiert die ungeschriebenen Gesetze der Comic- und Videospielewelt so konsequent und so kreativ auf das filmische Medium wie Edgar Wright. Das bedeutet, dass sich überall, also in fast jeder Szene, Nerd-Kulturelle Verweise, Verbeugungen und Attribute befinden, während der Film selbst, der ja nicht zuletzt sich selbst referenziert, zum Nerd-Produkt avanciert. Das gelingt ihm, weil „Scott Pilgrim vs. The World“ nur so vor brillanten Regieeinfällen strotzt: Wir hören klassische Nintendo-Themes im Hintergrund, was für alle Daddel-Nostalgiker ein wahrer Hochgenuss sein dürfte, wir sehen physikalisch verdoppelte Kämpfe in Beat ‘em up-Manier, die visuell aufgepeppt sind mit dynamischen Speedlines und typischen Videospiele-Sounds, dass es einfach einen Heidenspaß macht, sich daran satt zu sehen. Und vieles, vieles mehr. Diese Adaption ist nicht bloß eine Comicverfilmung, diese Adaption ist rein visuell die vielleicht gelungenste Movie-Comic-Game-Combo, der wir bisher beiwohnen durften. Da stört es auch nur am Rande, dass die Geschichte über Scott Pilgrim (Michael Cera), also die Geschichte eines problembehafteten, schlaksigen, Bass spielenden und hormongesteuerten Spät-Pubertierenden, der gegen die sieben Ex-Lover seiner neuen Angebeteten Ramona Flowers (Mary Elizabeth Winstead) antreten muss, um sie schließlich für sich zu gewinnen, nicht wirklich etwas über die inneren Konflikte eines Adoleszenten in Erfahrung bringt. Die bleiben nämlich nur Behauptungen, die aufgestellt werden von schemenhaft gezeichneten Karikaturen, oder sagen wir, sie, also die Konflikte und die Charaktere, gehen unter in diesem schnell geschnittenen Effektefeuerwerk. Natürlich ist das style over substance. Selten aber hat style so viel Spaß gemacht wie hier. Please insert coin. (6)

Das war nicht zu erwarten: Der fast schon abgeschriebene Altmeister Roman Polański kehrt zurück – wenn auch still und leise. Ausgerechnet mit seinem vielfach ausgezeichneten Politthriller „The Ghost Writer“, den er nach seiner Festnahme in der Schweiz unter „Hausarrest“ zu Ende postproduzierte, gelang ihm ein kleines Meisterstück, ein brillanter Genrefilm, der, und das ist ebenso überraschend wie erfrischend, den dramaturgischen Konventionen des politischen Verschwörungsthrillers nur selten, wenn überhaupt, die Treue schwört. Wie der Titel schon andeutet, kreist der Film um einen „Ghostwriter“, in diesem Fall ein ungelenker, aber in seinen Gesten subtiler Ewan McGregor, der, wie zu erwarten, die (politische und biografische) Wahrheit über seinen Klienten, den ehemaligen britischen Premierminister Adam Lang (geradezu augenzwinkernd besetzt: Mr. Ex-James Bond Pierce Brosnan), dessen Memoiren er überarbeiten und zu Ende schreiben soll, herausfindet. In dieser Wahrheit, so wird sich herausstellen, verbirgt sich eine Menge kritischer Seitenhiebe gegen die politische Spitze Großbritanniens und gegen die der USA. Ein Film, in seiner politischen Meinung so geradeaus wie nur wenige Filme zuvor, mit dem man sich nicht unbedingt Freunde schafft. Das scheint Polański allerdings herzlich egal zu sein: So verkommt bei ihm dieses konstruierte Politszenario, wie schon oft gesehen und erlebt, nicht zum universellen Fundament für ausgefeilte Suspense-Momente. Hier wird kaum eine Situation, kaum eine Szene mit Spannung aufgeladen; so etwas wie eine geschickte, nach Hitchcock-Mustern aufbereitete Suspense-Montage gibt es nicht. Die Dinge geschehen, fast beiläufig: Schon zu Beginn bekommt ein spaziergehender McGregor von zwei Motorradfahrern eins übergezogen und wird eines „wichtigen“ Dokuments bestohlen. Von Suspense keine Spur. Was aber macht diesen virtuos, bewusst reserviert inszenierten Film so sehenswert? Es sind die unauffällig schönen, aber dennoch bedrohlich wirkenden Bilder, die Polański findet: Ewan McGregor bewegt sich, ja, fast schon geisterhaft, durch eine pittoreske, aber architektonisch sterile, menschlich unterkühlte Welt: Das kantige, moderne und wie ein Gefängnis anmutende Strandhaus, indem der „Ghost“ das Manuskript zu Ende schreiben soll. Die wunderschönen Weiten des Strandes. Die weitläufige Leere der Insel. All das ist wunderschön. Und auf eine unheimliche Art und Weise kalt. Kaum ein Regisseur „zeichnet“ derart ausdrucksstarke, feingeistige Sinnbilder politischer Skrupellosigkeit wie Roman Polański. Ein Großmeister kehrt zurück – wenn auch still und leise. (8)

Der mittlerweile in die Jahre gekommene Dr. Murchision (Leo G. Carroll) soll vom deutlich jüngeren, aber nicht minder renommierten Dr. Edwardes (Gregory Peck) als Leiter einer psychiatrischen Heilanstalt abgelöst werden. Schon bei der Ankunft und dem ersten Aufeinandertreffen macht der vitale Nachfolger Eindruck auf die frigide und äußerst reizvolle Psychoanalytikerin Dr. Petersen (Ingrid Bergman). Schnell wird deutlich, dass etwas mit dem designierten Chefarzt nicht stimmt: Im Bruchteil einer Sekunde wird aus dem zurückhaltenden Intellektuellen ein verängstigter und verwirrter Schizophrener. Es stellt sich heraus, dass der junge Mann im Zuge einer Psychose unbewusst die Identität des echten Dr. Edwardes angenommen hat. An seine wahre Persönlichkeit kann sich der unter Amnesie leidende Kranke nicht mehr erinnern. Mithilfe der Psychoanalyse und der freudschen Traumdeutung versuchen die beiden Verliebten der Wahrheit, die verborgen liegt im Unterbewusstsein des unzurechnungsfähigen Geisteskranken, auf die Spur zu kommen. Mit „Spellbound“ kommt Alfred Hitchcock erstmals auf filmische Weise mit der Psychoanalyse in Berührung. Ein tatsächliches Interesse für die Tiefenpsychologie, das weiter geht als das verquaste Fachsimpeln über Schuldkomplexe und (post-)traumatische Erlebnisse, wird Hitchcock allerdings erst Jahre später entwickeln (vgl. „Vertigo“ & „Psycho“). Das psychologische Konstrukt in „Spellbound“ nämlich bleibt stets nur bedeutungsschwangere Staffage. Im Grunde ist Hitchcock nicht wirklich interessiert am geistesgestörten Innenleben von Gregory Pecks Figur oder an der Psychoanalyse als komplexe Wissenschaftstheorie. Der psychoanalytische Aspekt ist lediglich Mittel zum Zweck und nicht mehr als das Fundament für Hitchcock-typische Suspense-Momente (exemplarisch: die grandios inszenierte „Rasiermesser“-Szene). „Spellbound“ ist bei näherer Betrachtung also kein psychoanalytischer Film, obgleich fast ununterbrochen über die Psychoanalyse geredet wird, sondern vielmehr ein in seiner konventionellen Narration gewöhnlicher, aber durchaus effektiver Genrewandler, irgendetwas zwischen kitschiger Liebesromanze und spannungsgeladenem Whodunit-/Identitäts-Thriller, der außergewöhnliche Bilder voller Symbolik (er-)findet (besonders hervorzuheben sei natürlich die berühmte, von Salvador Dalí entworfene Traumsequenz), die das mentale Unbewusste und Verborgene seines Protagonisten sprichwörtlich offenlegen. (6)

An jeder Drehbuchecke lauern sie, die Coen-Brüder, linsen hinter dem roten Kinovorhang hervor und beobachten gespannt, wie das Publikum auf ihre dekorierten Skriptideen und selbstgefälligen Inszenierungseinfälle reagiert. Das machen die beiden schon seit… ach, eigentlich machen sie das schon immer so, nur ist das einem nie so deutlich aufgefallen wie in ihrem neuen Film „True Grit“, einem losen Quasi-Remake des gleichnamigen Westernfilms von 1969. [...]

a.k.a. “Fahrraddiebe”

Diese Rezension enthält Spoiler!

Noch während des Zweiten Weltkriegs entwickelte sich in Italien aus den Missständen eines durch die faschistische Diktatur Benito Mussolinis gebeutelten Landes eine sozialkritische Gegenbewegung zum eskapistischen Erzählkino, die den Film als politisch-aufklärerische Projektionsfläche nutzte, um authentische Abbilder eines von sozialer Ungerechtigkeit leidenden Volkes zu entwerfen: im italienischen Neorealismus fungierte das Kino als veritabler Spiegel der italienischen (Nach-)Kriegsgesellschaft, der die zerstörerischen Auswüchse einer totalitären Herrschaft aufdeckte und kritisierte. Künstlerisch beeinflusst vom Poetischen Realismus Frankreichs, orientierte sich das italienische Kino formal wie inhaltlich neu: Man distanzierte sich von den Traumbildern Hollywoods und schuf eine „realistische“ und schnörkellose Bildsprache, während man die Geschichten, bewusst diametral zum klassischen Erzähl- und Historienkino, in die Gegenwart verortete. Zu den Meisterwerken des italienischen Neorealismus´ zählt man Vittorio De Sicas „Ladri di biciclette“, eine existenzialistische Tragödie, die auf einfühlsame und menschliche, aber konsequente Weise den Teufelskreis von Arbeitslosigkeit, Armut und Kriminalität schildert: Der mittellose Familienvater Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) erhält eine Anstellung als Plakatkleber. Zur Verrichtung seiner Arbeit benötigt er allerdings ein Fahrrad, das er kurzerhand bei einem Pfandleiher gegen die Bettwäsche seiner Frau Maria (Lianella Carell) eintauscht. Die Freude über die Anstellung, die seine Familie aus der Armut befreien könnte, hält nicht lange: Während Antonio seine ersten Plakate verklebt, wird ihm auf offener Straße sein Fahrrad gestohlen. Der adoleszente Dieb entkommt. Der lebensbejahende, fürsorgliche Antonio sieht die Existenz seiner Familie abermals in Gefahr. Er und sein kleiner Sohn Bruno (Enzo Staiola) machen sich auf die verzweifelte Suche nach dem Fahrrad. „Ladri di biciclette“, den Vittorio De Sica fast ausschließlich an Originalschauplätzen gedreht und fast ausschließlich mit Laiendarstellern besetzt hat, erzählt die sozialkritische Geschichte eines in der Armut gefangenen Optimisten, der aus Verzweiflung und Sorge um das Bestehen seiner Familie selbst zum Kriminellen wird: Der Teufelskreis schließt sich, wenn das bestohlene Opfer Antonio, der unter den politischen und sozialen Umständen seines Landes leidet, keinen anderen Ausweg findet, als selbst zum Fahrraddieb zu werden. Nicht aus materialistischen, sondern aus existentiellen Gründen. Er verkommt zum Produkt einer subversiven Gesellschaft: In einer Welt, die in einem solchen Ausmaß geprägt ist von sozialer Ungerechtigkeit, verliert selbst der Gute, der Familienvater, der Arbeitswillige seine Ideale und Prinzipien. Obwohl Antonio überführt wird, gewährt ihm der gnädige Besitzer des gestohlenen Fahrrads Amnestie. Am Ende braucht es keinen Dialog, keine Worte, um der Perspektivlosigkeit Ausdruck zu verleihen: Mit Tränen in den Augen, beschämt und verzweifelt, verschwimmen Vater und Sohn in der Menschenmenge und werden sinnbildlich und endgültig Teil einer verdorbenen Gesellschaft, aus der es scheinbar kein Entkommen gibt. (10)