a.k.a. “Fahrraddiebe”

Diese Rezension enthält Spoiler!

Noch während des Zweiten Weltkriegs entwickelte sich in Italien aus den Missständen eines durch die faschistische Diktatur Benito Mussolinis gebeutelten Landes eine sozialkritische Gegenbewegung zum eskapistischen Erzählkino, die den Film als politisch-aufklärerische Projektionsfläche nutzte, um authentische Abbilder eines von sozialer Ungerechtigkeit leidenden Volkes zu entwerfen: im italienischen Neorealismus fungierte das Kino als veritabler Spiegel der italienischen (Nach-)Kriegsgesellschaft, der die zerstörerischen Auswüchse einer totalitären Herrschaft aufdeckte und kritisierte. Künstlerisch beeinflusst vom Poetischen Realismus Frankreichs, orientierte sich das italienische Kino formal wie inhaltlich neu: Man distanzierte sich von den Traumbildern Hollywoods und schuf eine „realistische“ und schnörkellose Bildsprache, während man die Geschichten, bewusst diametral zum klassischen Erzähl- und Historienkino, in die Gegenwart verortete. Zu den Meisterwerken des italienischen Neorealismus´ zählt man Vittorio De Sicas „Ladri di biciclette“, eine existenzialistische Tragödie, die auf einfühlsame und menschliche, aber konsequente Weise den Teufelskreis von Arbeitslosigkeit, Armut und Kriminalität schildert: Der mittellose Familienvater Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) erhält eine Anstellung als Plakatkleber. Zur Verrichtung seiner Arbeit benötigt er allerdings ein Fahrrad, das er kurzerhand bei einem Pfandleiher gegen die Bettwäsche seiner Frau Maria (Lianella Carell) eintauscht. Die Freude über die Anstellung, die seine Familie aus der Armut befreien könnte, hält nicht lange: Während Antonio seine ersten Plakate verklebt, wird ihm auf offener Straße sein Fahrrad gestohlen. Der adoleszente Dieb entkommt. Der lebensbejahende, fürsorgliche Antonio sieht die Existenz seiner Familie abermals in Gefahr. Er und sein kleiner Sohn Bruno (Enzo Staiola) machen sich auf die verzweifelte Suche nach dem Fahrrad. „Ladri di biciclette“, den Vittorio De Sica fast ausschließlich an Originalschauplätzen gedreht und fast ausschließlich mit Laiendarstellern besetzt hat, erzählt die sozialkritische Geschichte eines in der Armut gefangenen Optimisten, der aus Verzweiflung und Sorge um das Bestehen seiner Familie selbst zum Kriminellen wird: Der Teufelskreis schließt sich, wenn das bestohlene Opfer Antonio, der unter den politischen und sozialen Umständen seines Landes leidet, keinen anderen Ausweg findet, als selbst zum Fahrraddieb zu werden. Nicht aus materialistischen, sondern aus existentiellen Gründen. Er verkommt zum Produkt einer subversiven Gesellschaft: In einer Welt, die in einem solchen Ausmaß geprägt ist von sozialer Ungerechtigkeit, verliert selbst der Gute, der Familienvater, der Arbeitswillige seine Ideale und Prinzipien. Obwohl Antonio überführt wird, gewährt ihm der gnädige Besitzer des gestohlenen Fahrrads Amnestie. Am Ende braucht es keinen Dialog, keine Worte, um der Perspektivlosigkeit Ausdruck zu verleihen: Mit Tränen in den Augen, beschämt und verzweifelt, verschwimmen Vater und Sohn in der Menschenmenge und werden sinnbildlich und endgültig Teil einer verdorbenen Gesellschaft, aus der es scheinbar kein Entkommen gibt. (10)

Der Stilbruch war markant. Mit „The Wrestler“ entfernte sich der bisherige inszenierungsinnovative Genrewandler Darren Aronofsky stilistisch so weit weg von seinem Frühwerk wie nur möglich. Einst beherrschten durchgestylte und von den konventionellen Sehgewohnheiten differierende Bilder seine Filme: Ungewöhnliche Kameraeinstellungen, verzerrte Perspektiven, ein von innovativem Technikeinsatz geprägter Inszenierungswahnsinn. Die unerbittliche Suche nach der perfekten Form ist signifikanter Teil seiner Regiearbeit. Für diesen obsessiven Impetus wurde und wird Darren Aronofsky gefeiert – und gleichzeitig kritisiert. Dass er auch anders kann, bewies er mit dem Loser-Drama „The Wrestler“ und strafte seine Kritiker Lügen: Gänzlich frei von visuellen Spielereien und ostentativem Technik-Schnickschnack blickte er in die seelischen Abgründe des gealterten und einstigen Wrestling-Stars Randy Robinson (Mickey Rourke). Nie zuvor inszenierte Aronofsky so zurückhaltend wie in diesem leisen, nach menschlichen Zwischentönen suchenden Film. Sein aktuelles Werk „Black Swan“, das fälschlicherweise nicht selten als Balletfilm verschrien wurde (für das Ballettmilieu aber interessiert sich dieser Film nicht wirklich) steht stilistisch irgendwo dazwischen und pflegt indes eine substantielle Verwandtschaft mit dem „Wrestling-Film“ (der Widerspruch zwischen Geist und Körper). Inszenatorisch hingegen divergieren die Filme: „Black Swan“ ist laut, hysterisch und dynamisch. Im Grunde eine Meta-Ballettaufführung. Im Fokus, und das kann man wörtlich nehmen, weil die subjektivierte Kamera ihr ununterbrochen folgt, steht die adoleszente Ballerina Nina (Natalie Portman), die die Rolle der Schwanenkönigin in einer modern interpretierten „Schwanensee“-Variation erhält. Getrieben von den Sehnsüchten und Ängsten ihrer Mutter (Barbara Hershey), von den exzentrischen Methoden ihres autoritären Choreographen (Vincent Cassel) und dem neurotischen Zwang nach Perfektion ohne Rücksicht auf die eigenen physischen Grenzen hin zur körperlichen Selbstzerstörung, verfällt die magersüchtige Nina unter enormem Druck sukzessive dem Wahnsinn: Sie halluziniert sich eine neue Realität zusammen, zeigt autoaggressives Verhalten und entwickelt eine subversive Persönlichkeitsstörung, die zur Assimilation zwischen ihr und ihrer Rolle führt. Während sich eine abgemagerte Natalie Portman also um den Verstand tanzt, kümmert sich ein ambitionierter Darren Aronofsky um die düstere Bebilderung eines widersprüchlichen Metiers (im Widerspruch stehen die Grazie des Balletts auf und der erschreckende Leistungsdruck hinter der Bühne) und die handwerklich brillante, aber wenig innovative Inszenierung seines psychologischen Konstrukts. Dass ausgerechnet er, der schon aus Prinzip filmische Konventionen bricht, eine genrekonventionelle Bildsprache für seinen Psychothriller wählt, überrascht, und es bricht dem Film zeitweise das Genick: Aronofsky scheint die Seherfahrung des Publikums und das Publikum selbst zu unterschätzen (vor allem das, das die Filme von Roman Polański und David Lynch gesehen hat), wenn er die Frage nach der objektiven Realität in altbekannte Genrebilder übersetzt. Die Antwort nämlich, die kennen wir bereits nach schon wenigen Minuten. „Black Swan“ aber ist kein schlechter Film, nicht einmal ein mediokrer, nur eben kein besonders guter, weil er zu sehr in einem schematischen Subgenre verhaftet ist, nämlich in dem des “konspirativen” Psychothrillers, statt sich (fast) ausschließlich auf die Psychologisierung seiner masturbierenden Borderline-Ballerina zu konzentrieren. (6)

Früher… nein, so kann ich nicht anfangen, das klingt zu entfernt, so weit zurückliegend… Ich erinnere mich an eine Zeit, da war das Kino ein magischer Ort, in dem alles passieren konnte, an dem geweint, gelacht, geknutscht und gestaunt wurde, ein Refugium für Träumer, ein Entertainment-Palast für Abenteurer, ein grenzüberschreitendes Portal in andere Welten. Für wenige Stunden tauchte und schaltete man ab, ließ man sich verzaubern von den Bildern auf der Leinwand, oder man langweilte sich zu Tode, was natürlich auch mal vorkam. Ich will sagen: Das Kino war etwas Besonderes, es hatte einen magnetisch angezogen. Ich bin da gerne hingegangen. Der gestrige Besuch allerdings, wohl gemerkt in einem dieser recht großen Multiplexkinos, zementierte mein Empfinden, das ich lange Zeit nicht wahrhaben wollte: Kino ist nicht mehr Entspannung, Kino ist (zumindest teilweise) Stress. Wenn es heißt, dass Kino ein Ort der Unterhaltung ist, dann glaube ich, dass viele das wörtlich nehmen: Da wird, inmitten einer Dialogszene oder schlimmer: eines Suspense-Moments, gequasselt, geflüstert, gesprochen, bis es einen zur Weißglut bringt. Kein Respekt vor der Kunst, kein Respekt vor dem Film, nicht einmal Respekt, oder nennen wir es Anstand vor den Mitmenschen, die in den Reihen hinter oder vor einem sitzen und das Gezeigte ohne unnötige Zwischentöne verfolgen wollen. Klar, das Popcorngeraschel und das Röhrchen-Trink-Geräusch gehören dazu. So empfindlich will ich nicht sein. Aber ist es wirklich zu viel verlangt, zwei Stunden lang einfach mal die Klappe zu halten? Nicht jeden Dialog, nicht jede Szene, nicht jede Wendung kommentieren zu müssen? Es nervt, es stört, es lenkt ab. Die Magie verpufft in Sekunden, weil manche ihr krankhaftes Mitteilungsbedürfnis nicht unterbinden können. Danke. Und danke übrigens auch dafür, dass in einem ernsten Film an den unpassendsten Stellen gelacht wird: Da wird ein bisschen Sex gezeigt, und, oh nein, da küssen sich zwei Frauen, und schon wird sich auf adoleszente Weise amüsiert. Hihi hier, haha da. Und gegackertes Gekicher inklusive. Ich möchte gar nicht abstreiten, dass mich das schnell ablenkt, dass ich, ganz bestimmt sogar, diesbezüglich etwas empfindlich reagiere. Aber bitte, bitte, könnt ihr in Zeiten von Facebook und Twitter, wo das Kommunikative ohnehin kein Ende findet, nicht einfach mal einen Film genießen, für den ihr obendrein ein teures Kinoticket gelöst habt? Ich weiß nicht, ob das, was ich hier beschreibe, ein Phänomen ist, das vorrangig in Multiplexkinos beheimatet ist. Vielleicht liegt das Problem auch bei mir, und Kino ist schon immer so gewesen, nur habe ich mich verändert. Schwer zu sagen. Ich kann nur hoffen, dass das Kino noch immer ein magischer Ort ist, oder zumindest für mich irgendwann einmal wieder sein wird.

Intermoviession verlost 2×2 Kinokarten für den neuen Clint Eastwood-Streifen “Hereafter” mit Matt Damon in der Hauptrolle. Mitmachen kann jeder, der diesen Beitrag mit seinem favoristierten Eastwood-Film kommentiert. Das Gewinnspiel endet am Mittwoch, den 09. Februar, um 23:59 Uhr. Die Gewinner werden durch den Zufallsgenerator auf random.org ermittelt. Bitte nicht vergessen: Email-Adresse angeben. Viel Erfolg. Der Rechtsweg ist ausgeschlossen.

Edit: Gewonnen haben Dan und Nicole! Viel Spaß mit den Tickets.

Joachim Höppner, Eberhard Haar und Wolfgang Condrus. Selbst eingefleischten Filmliebhabern dürften diese Namen nicht viel sagen. Geschweige denn, dass sie mit bedeutenden Produktionen in Verbindung gebracht werden. Und doch haben sie einen entscheidenden Anteil an drei der für mich größten Film- bzw. Serienerlebnisse. Sie sind die deutschen Synchronsprecher von Ian McKellen (Gandalf, „Der Herr der Ringe“-Trilogie), James Gandolfini (Tony Soprano, „Die Sopranos“) und Hugo Weaving (Agent Smith, „Matrix“). Sie haben dazu beigetragen, diese Filme bzw. Serie auch in der deutschen Sprachversion zu großartigen Werken zu machen und stehen stellvertretend für eine Reihe guter Synchronsprecher/-innen, die das deutschsprachige Publikum genießen darf. [...]

„Ich bin Iron Man“, verkündete Robert Downey Jr. als exzentrischer, egozentrischer und narzisstischer Multimilliardär/Waffenhersteller/Superheld Tony Stark am Ende des ersten „Iron Man“-Films vor laufenden Kameras, proklamierte so gleich die geheime Identität des „Eisenmanns“ und machte damit unmissverständlich klar, dass die im Superheldengenre obligatorische Origin Story fortgeführt wird. Ein gelungener Cliffhanger. Nun, ja, Tony Stark operiert jetzt also nicht mehr im stillen Kämmerlein, oder sagen wir besser: im luxuriösen High-Tech-Keller, sondern inszeniert sich in aller Öffentlichkeit, wie eigentlich schon immer, am liebsten selbst, nur trägt er diesmal statt eines piekfeinen Maßanzugs seinen glatt polierten Iron-Suite. Das Waffengeschäft scheint der halb geläuterte Ex-Superkapitalist weitestgehend aufgegeben zu haben, zumindest geht es ihm nicht mehr um Money, Money, Money, sondern vielmehr um das Wohl und die Sicherheit der Menschheit. Oder so ähnlich. Tony Starks selbstjustizlerisches Selbstverständnis allerdings stößt ausgerechnet bei der US-Regierung  auf wenig Gegenliebe. Die will seine hochtechnologischen Entwicklungen für das Militär nutzen. Stark verneint, gibt sich standhaft und muss sogar vor Gericht aussagen. Das verkommt, natürlich, zur selbstinszenierten One-Man-Show. Wie eigentlich der ganze Film eine abgekarterte One-Man-Show ist. Von Selbstkritik oder Militärkritik oder Waffenkritik oder, ach, von irgendeiner Kritik an irgendetwas will der Film aber und ohnehin nichts wissen. Egal. Oder auch nicht. Irgendwann taucht dann auch Mickey Rourke auf, der den bösen, Achtung (!), Russen gibt, der seinen verstorbenen Vater an der Stark-Familie rächen will. Der Kalte Krieg lässt grüßen. Wie originell. Und reaktionär. Und dann erscheint auch noch die Johansson im Sekretärinnenstyle auf der Bildfläche, ganz bieder und so, die sich, wir warten nur darauf, dann aber in ein hautenges Lederoutfit zwängt und ordentlich auf die Fresse gibt. Das musste ja kommen. Dazwischen und daneben gibt es eine Menge (existenzberichtigter?) Figuren (Sam Rockwell als konkurrierender Waffenhändler und Don Cheadle als US-Lieutenant, ja, selbst Samuel L. Jackson, mit Piratenaugenklappe, kreuzt dann wie aus dem Nichts auf der Leinwand auf, und redet und redet und sagt nichts) und eine Menge Plot, ein bisschen Technikgeplapper, etwas klassische Rockmusik und, logisch, jede Menge Action. Aus der Action scheint der Film, vor allem zum Ende hin, gar nicht mehr heraus zu wollen: Zerstörung hier, Chaos da, einmal eine links aufs Maul, einmal eine rechts, eine ganze Armee von gewaltigen Powerdrohnen vernichten und, den Konventionen folgend (wie es der Film eigentlich zwei Stunden lang macht), dann schließlich noch schnell den Endgegner platt machen. Sinnloser Destruktionswahnsinn eben, wie wir ihn aus Michael Bay-Filmen kennen. Vielleicht hätte sich Jon Favreau lieber auf seinen Job hinter der Kamera konzentrieren sollen, als obendrein auch noch vor der Kamera herum zu hampeln. However. (3)

a.k.a. “Letztes Jahr in Marienbad” (1961)

Die Kamera schwebt durch die prunkvollen Flure und verwinkelten Gänge eines barocken Schlosses, vorbei an menschlichen Statuen, riesigen Spiegeln, verschnörkelten Türen und selbstreferentiellen Gemälden. Der autodiegetische, sich ständig wiederholende Erzähler, der gleichzeitig auch der Protagonist dieses mysteriösen Vexierspiels ist und im Drehbuch nur „X“ genannt wird, wird die ästhetisierten Aufnahmen, den sprunghaften Wechsel von Raum und Zeit, die irritierende, höchst ungewöhnliche Bild- und Tonmontage und die assoziative Bildsprache kommentieren, nacherzählen, umdeuten und nicht selten wird er dem Gezeigten widersprechen. Das, was wir hier sehen, was wir erleben, scheint dem Geist des Protagonisten zu entspringen, er erinnert sich und gleichzeitig will er seine Erinnerungen objektivieren. Seine Erinnerungen aber sind verzerrt, weswegen die dem Surrealismus verwandten Bilder täuschen und, womöglich, nicht immer mit der tatsächlichen Wahrheit übereinstimmen; durch den ständigen Wechsel von Raum und Zeit, wobei wir uns ununterbrochen in den Gemäuern dieses von einer bourgeoisen Gesellschaft (piekfein gekleidete Großbürgerliche, die sich emotionslos und entmenschlicht – wie Roboter – gegenüber stehen, die umherirren in den feudalen Hallen dieses Adelshauses, und von einem auf den anderen Moment aus ihrer statuenhaften Starre erwachen und in belanglose Konversation verfallen) besuchten Schlosses befinden, lassen sich Bild, Ton und Dialog nicht adäquat einordnen. Wir können uns nur verirren in den bewussten und unterbewussten Gedankenspielen des Mr. X, der nicht nur uns, sondern und vor allem die Protagonistin, Frau A,  zu überreden und zu überzeugen versucht, dass sie, irgendwo (wohl aber in Marienbad) und irgendwann (wohl aber letztes Jahr), ineinander verliebt waren. Die Frage und Suche nach der objektiven Realität wird uns den ganzen Film über beschäftigen, sogar darüber hinaus, weil es so etwas wie „die“ Auflösung oder „die“ Wahrheit nicht zu geben scheint. Alain Resnais´ „L´année dernière à Marienbad“, der die neuausgerichteten Erzählstrukturen der literarischen Strömung des „Nouveau roman“ (zu dessen bedeutenden Vertretern der Drehbuchautor des Films Alain Robbe-Gillet gezählt wird) und die experimentelle Ästhetik und Stilisierung der französischen Bewegung „Nouvelle vague“ vereint und auf brillante Weise auf das Medium Film adaptiert, ist ein künstlerisches Meisterwerk, ein geradezu didaktischer Film in Bezug auf die unkonventionelle, herausragende Verknüpfung von Form und Inhalt, und vielleicht einer der größten Filme, der auf so eindringliche, auf so unverschämte, auf so extravagante und avantgardistische Weise mit der Macht der Suggestiv- und Vorstellungskraft spielt. In der dreißigminütigen Dokumentation „Im Labyrinth von Marienbad“ versucht der cinephile Autor Luc Lagier unter anderem „den“ Wahrheiten des Films ein Stück näher zu kommen, indem er verschiedene Interpretationsansätze und –möglichkeiten aufzeigt, erklärt und durchspielt. Erst da wird einem bewusst und verständlich gemacht, wie komplex und vielseitig dieses Kunstwerk ist, wie viele Lesarten dieser Film zulässt und hergibt. In jedem Fall ein unumgängliches Meisterwerk. (10)

SPIEGEL ONLINE: Schon die achtziger Jahre galten als “die Ära der Exzesse”. Wo stehen wir heute?

Bruckheimer: Trotz der hohen Budgets gibt es heute ein anderes Kostenbewusstsein als in den achtziger Jahren. Damals stiegen die Einnahmen enorm, weil Videokassetten und Kabelfernsehen so viel einbrachten. In der Folge explodierten die Budgets. Heute investieren wir vernünftiger.[…]

Vernünftiger? Gemessen an was? An der Kosten-Umsatz-Relation? Und das alles aus dem Mund eines mit Produktionsgeldern um sich schmeißenden Blockbuster-Fanatikers, der die exzessive Budgetentwicklung nicht nur persönlich vorangetrieben hat und heute noch vorantreibt, sondern auch in vollen Zügen geniest und  auskostet. Danke, Herr Bruckheimer, für diesen vorzüglichen Treppenwitz. Ich lachte hart.

- Jerry Bruckheimer im „SPIEGEL ONLINE“-Interview „Das Geschäft macht mir Angst“

Auf Bernd Eichinger ist Verlass. In regelmäßigen Abständen bringt der deutsche Produzent/Drehbuchautor/Regisseur dem Mainstream zugeschnittene Schrottfilme im Möchtegern-Hollywood-Gewand auf die große Leinwand. Daran ist erst einmal nichts Verwerfliches. Der Mann hat Erfolg, er etablierte sich und gilt längst als feste Größe in der Deutschen Filmindustrie. Und nicht zuletzt ist er ein smarter Geschäftsmann, der seine „Blendungsprodukte“ geradezu virtuos zu vermarkten versteht. Von Filmen allerdings, oder sagen wir, von Filmen, die von popkultureller, politkritischer oder künstlerischer Relevanz sind, versteht Bernd Eichinger nichts, weswegen er sich, so scheint es, im ertragreichen Blockbustergenre wohlfühlt. Und irgendwie passt der gebürtige Neuburger da rein. Peinlich wird es dann, wenn einer wie Eichinger den Politfilm für sich entdeckt, wenn er sich als historischer Nacherzähler versucht, der einen aufklärerischen Ton anzustimmen glaubt. Das kann nur schiefgehen bei einem Drehbuchautoren und Produzenten, der aus Gründen der dramaturgischen Verdichtung einfach mal so historische Tatsachen und Fakten umdichtet und im Fehlglauben schwelgt, das reine Nachstellen und bloße Nacherzählen von (deutscher) Geschichte sei ein intelligenter, ja, geradezu geistreicher Kommentar. Sein kontrovers diskutierter „Untergangs“-Film über den „Führer“ beispielsweise hätte dem ehemaligen Reichsminister für Propaganda Joseph Goebbels zu großen Teilen gefallen: Adolf Hitler lebt weiter in den ungewollt faschistoiden Kinobildern Eichingers und Hirschbiegels. Im Grunde krankt auch Eichingers RAF-Film „Der Baader Meinhof Komplex“ (von Uli Edel inszeniert), nicht zuletzt versteht sich, an den gleichen Symptomen wie der „Führerfilm“: Das ist unhinterfragtes, unstrukturiertes Abhaken historischer Vorgänge, bloßes Rekonstruieren. Filmisches Malen-nach-Zahlen. Um Authentizität wird sich hingegen bemüht, jedes Detail wird sorgfältig ausgewählt, die Frisuren, die Autos, die Klamotten, alles wird treu nachempfunden. Wie es zwischen 1967 und 1977 in Deutschland aussah, das weiß man jetzt. Nicht zuletzt, weil man zwischen die Spielfilmbilder originales Archivmaterial aus dem Fernsehen und dem Radio platzierte, damit auch ja kein Klischeebild ausgelassen wird. Sehen und Darstellen und Zeigen, das kann dieser Film. Kritisieren, Stellung beziehen, über den Tellerrand hinausschauen, also Denken, das kann dieser Film nicht. Auch der RAF-Mythos wird diesen Film auf die eine oder andere Weise überleben. (3)

Ein Film wie Lars von Triers „Antichrist“ ist erst einmal schwer zu (be-)greifen. Das, was wir hier sehen, erleben und „durchstehen“, sofort zu verstehen, zu deuten und einzuordnen scheint mir mit der Erstsichtung fast unmöglich zu sein. Da liegt abseits einer ohnehin komplexen Geschichte über die fast schon widersprüchliche Beziehung zwischen Sex, Gewalt und Liebe, Tod, Trauer und Verzweiflung so viel Verborgenes, so viel Unausgesprochenes, so viel zu Dechiffrierendes, so viel religiöse Konnotation, ein Haufen rhetorischer Mittel, der einen mit seiner Symbol- und Metapherkraft zu erdrücken droht, dass all das kaum zu fassen ist. Da überlappen und vermischen sich derart viele Ebenen, derart viele Genres miteinander, da wird so viel Zwischenmenschliches, Psychoanalytisches und Unerklärliches abgehandelt, das macht die Sache nicht einfacher. So einen Film, der nicht zu Unrecht polarisiert, weil er ein gewisses Prätentionspotential in sich trägt, sieht man nicht alle Jahre. Vielleicht lässt sich „Antichrist“ auch nur intuitiv fassen. Zumindest beim ersten Mal. Das mag einer der Gründe sein, wieso von Triers intellektuelles, künstlerisch wertvolles Meisterwerk so verschieden rezipiert wurde. Kein Film hat jemals auf so gnadenlos ehrliche, aufrichtige und konsequente Weise das gestörte Innenleben einer depressiven Person, die in die tiefsten Abgründe der eigenen Hölle blickt, so unverblümt sichtbar gemacht wie „Antichrist“. Das kann vermutlich nur einem Regisseur gelingen, der wie Lars von Trier selbst einmal eine depressive Phase durchlebt hat und dieser entweichen konnte, weil er sein persönliches Psychodrama in verstörende Kopfbilder übersetzte. Das Kino als selbsttherapeutische Projektionsfläche.