a.k.a. “Fahrraddiebe”

Diese Rezension enthält Spoiler!

Noch während des Zweiten Weltkriegs entwickelte sich in Italien aus den Missständen eines durch die faschistische Diktatur Benito Mussolinis gebeutelten Landes eine sozialkritische Gegenbewegung zum eskapistischen Erzählkino, die den Film als politisch-aufklärerische Projektionsfläche nutzte, um authentische Abbilder eines von sozialer Ungerechtigkeit leidenden Volkes zu entwerfen: im italienischen Neorealismus fungierte das Kino als veritabler Spiegel der italienischen (Nach-)Kriegsgesellschaft, der die zerstörerischen Auswüchse einer totalitären Herrschaft aufdeckte und kritisierte. Künstlerisch beeinflusst vom Poetischen Realismus Frankreichs, orientierte sich das italienische Kino formal wie inhaltlich neu: Man distanzierte sich von den Traumbildern Hollywoods und schuf eine „realistische“ und schnörkellose Bildsprache, während man die Geschichten, bewusst diametral zum klassischen Erzähl- und Historienkino, in die Gegenwart verortete. Zu den Meisterwerken des italienischen Neorealismus´ zählt man Vittorio De Sicas „Ladri di biciclette“, eine existenzialistische Tragödie, die auf einfühlsame und menschliche, aber konsequente Weise den Teufelskreis von Arbeitslosigkeit, Armut und Kriminalität schildert: Der mittellose Familienvater Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) erhält eine Anstellung als Plakatkleber. Zur Verrichtung seiner Arbeit benötigt er allerdings ein Fahrrad, das er kurzerhand bei einem Pfandleiher gegen die Bettwäsche seiner Frau Maria (Lianella Carell) eintauscht. Die Freude über die Anstellung, die seine Familie aus der Armut befreien könnte, hält nicht lange: Während Antonio seine ersten Plakate verklebt, wird ihm auf offener Straße sein Fahrrad gestohlen. Der adoleszente Dieb entkommt. Der lebensbejahende, fürsorgliche Antonio sieht die Existenz seiner Familie abermals in Gefahr. Er und sein kleiner Sohn Bruno (Enzo Staiola) machen sich auf die verzweifelte Suche nach dem Fahrrad. „Ladri di biciclette“, den Vittorio De Sica fast ausschließlich an Originalschauplätzen gedreht und fast ausschließlich mit Laiendarstellern besetzt hat, erzählt die sozialkritische Geschichte eines in der Armut gefangenen Optimisten, der aus Verzweiflung und Sorge um das Bestehen seiner Familie selbst zum Kriminellen wird: Der Teufelskreis schließt sich, wenn das bestohlene Opfer Antonio, der unter den politischen und sozialen Umständen seines Landes leidet, keinen anderen Ausweg findet, als selbst zum Fahrraddieb zu werden. Nicht aus materialistischen, sondern aus existentiellen Gründen. Er verkommt zum Produkt einer subversiven Gesellschaft: In einer Welt, die in einem solchen Ausmaß geprägt ist von sozialer Ungerechtigkeit, verliert selbst der Gute, der Familienvater, der Arbeitswillige seine Ideale und Prinzipien. Obwohl Antonio überführt wird, gewährt ihm der gnädige Besitzer des gestohlenen Fahrrads Amnestie. Am Ende braucht es keinen Dialog, keine Worte, um der Perspektivlosigkeit Ausdruck zu verleihen: Mit Tränen in den Augen, beschämt und verzweifelt, verschwimmen Vater und Sohn in der Menschenmenge und werden sinnbildlich und endgültig Teil einer verdorbenen Gesellschaft, aus der es scheinbar kein Entkommen gibt. (10)

Der Stilbruch war markant. Mit „The Wrestler“ entfernte sich der bisherige inszenierungsinnovative Genrewandler Darren Aronofsky stilistisch so weit weg von seinem Frühwerk wie nur möglich. Einst beherrschten durchgestylte und von den konventionellen Sehgewohnheiten differierende Bilder seine Filme: Ungewöhnliche Kameraeinstellungen, verzerrte Perspektiven, ein von innovativem Technikeinsatz geprägter Inszenierungswahnsinn. Die unerbittliche Suche nach der perfekten Form ist signifikanter Teil seiner Regiearbeit. Für diesen obsessiven Impetus wurde und wird Darren Aronofsky gefeiert – und gleichzeitig kritisiert. Dass er auch anders kann, bewies er mit dem Loser-Drama „The Wrestler“ und strafte seine Kritiker Lügen: Gänzlich frei von visuellen Spielereien und ostentativem Technik-Schnickschnack blickte er in die seelischen Abgründe des gealterten und einstigen Wrestling-Stars Randy Robinson (Mickey Rourke). Nie zuvor inszenierte Aronofsky so zurückhaltend wie in diesem leisen, nach menschlichen Zwischentönen suchenden Film. Sein aktuelles Werk „Black Swan“, das fälschlicherweise nicht selten als Balletfilm verschrien wurde (für das Ballettmilieu aber interessiert sich dieser Film nicht wirklich) steht stilistisch irgendwo dazwischen und pflegt indes eine substantielle Verwandtschaft mit dem „Wrestling-Film“ (der Widerspruch zwischen Geist und Körper). Inszenatorisch hingegen divergieren die Filme: „Black Swan“ ist laut, hysterisch und dynamisch. Im Grunde eine Meta-Ballettaufführung. Im Fokus, und das kann man wörtlich nehmen, weil die subjektivierte Kamera ihr ununterbrochen folgt, steht die adoleszente Ballerina Nina (Natalie Portman), die die Rolle der Schwanenkönigin in einer modern interpretierten „Schwanensee“-Variation erhält. Getrieben von den Sehnsüchten und Ängsten ihrer Mutter (Barbara Hershey), von den exzentrischen Methoden ihres autoritären Choreographen (Vincent Cassel) und dem neurotischen Zwang nach Perfektion ohne Rücksicht auf die eigenen physischen Grenzen hin zur körperlichen Selbstzerstörung, verfällt die magersüchtige Nina unter enormem Druck sukzessive dem Wahnsinn: Sie halluziniert sich eine neue Realität zusammen, zeigt autoaggressives Verhalten und entwickelt eine subversive Persönlichkeitsstörung, die zur Assimilation zwischen ihr und ihrer Rolle führt. Während sich eine abgemagerte Natalie Portman also um den Verstand tanzt, kümmert sich ein ambitionierter Darren Aronofsky um die düstere Bebilderung eines widersprüchlichen Metiers (im Widerspruch stehen die Grazie des Balletts auf und der erschreckende Leistungsdruck hinter der Bühne) und die handwerklich brillante, aber wenig innovative Inszenierung seines psychologischen Konstrukts. Dass ausgerechnet er, der schon aus Prinzip filmische Konventionen bricht, eine genrekonventionelle Bildsprache für seinen Psychothriller wählt, überrascht, und es bricht dem Film zeitweise das Genick: Aronofsky scheint die Seherfahrung des Publikums und das Publikum selbst zu unterschätzen (vor allem das, das die Filme von Roman Polański und David Lynch gesehen hat), wenn er die Frage nach der objektiven Realität in altbekannte Genrebilder übersetzt. Die Antwort nämlich, die kennen wir bereits nach schon wenigen Minuten. „Black Swan“ aber ist kein schlechter Film, nicht einmal ein mediokrer, nur eben kein besonders guter, weil er zu sehr in einem schematischen Subgenre verhaftet ist, nämlich in dem des “konspirativen” Psychothrillers, statt sich (fast) ausschließlich auf die Psychologisierung seiner masturbierenden Borderline-Ballerina zu konzentrieren. (6)

Früher… nein, so kann ich nicht anfangen, das klingt zu entfernt, so weit zurückliegend… Ich erinnere mich an eine Zeit, da war das Kino ein magischer Ort, in dem alles passieren konnte, an dem geweint, gelacht, geknutscht und gestaunt wurde, ein Refugium für Träumer, ein Entertainment-Palast für Abenteurer, ein grenzüberschreitendes Portal in andere Welten. Für wenige Stunden tauchte und schaltete man ab, ließ man sich verzaubern von den Bildern auf der Leinwand, oder man langweilte sich zu Tode, was natürlich auch mal vorkam. Ich will sagen: Das Kino war etwas Besonderes, es hatte einen magnetisch angezogen. Ich bin da gerne hingegangen. Der gestrige Besuch allerdings, wohl gemerkt in einem dieser recht großen Multiplexkinos, zementierte mein Empfinden, das ich lange Zeit nicht wahrhaben wollte: Kino ist nicht mehr Entspannung, Kino ist (zumindest teilweise) Stress. Wenn es heißt, dass Kino ein Ort der Unterhaltung ist, dann glaube ich, dass viele das wörtlich nehmen: Da wird, inmitten einer Dialogszene oder schlimmer: eines Suspense-Moments, gequasselt, geflüstert, gesprochen, bis es einen zur Weißglut bringt. Kein Respekt vor der Kunst, kein Respekt vor dem Film, nicht einmal Respekt, oder nennen wir es Anstand vor den Mitmenschen, die in den Reihen hinter oder vor einem sitzen und das Gezeigte ohne unnötige Zwischentöne verfolgen wollen. Klar, das Popcorngeraschel und das Röhrchen-Trink-Geräusch gehören dazu. So empfindlich will ich nicht sein. Aber ist es wirklich zu viel verlangt, zwei Stunden lang einfach mal die Klappe zu halten? Nicht jeden Dialog, nicht jede Szene, nicht jede Wendung kommentieren zu müssen? Es nervt, es stört, es lenkt ab. Die Magie verpufft in Sekunden, weil manche ihr krankhaftes Mitteilungsbedürfnis nicht unterbinden können. Danke. Und danke übrigens auch dafür, dass in einem ernsten Film an den unpassendsten Stellen gelacht wird: Da wird ein bisschen Sex gezeigt, und, oh nein, da küssen sich zwei Frauen, und schon wird sich auf adoleszente Weise amüsiert. Hihi hier, haha da. Und gegackertes Gekicher inklusive. Ich möchte gar nicht abstreiten, dass mich das schnell ablenkt, dass ich, ganz bestimmt sogar, diesbezüglich etwas empfindlich reagiere. Aber bitte, bitte, könnt ihr in Zeiten von Facebook und Twitter, wo das Kommunikative ohnehin kein Ende findet, nicht einfach mal einen Film genießen, für den ihr obendrein ein teures Kinoticket gelöst habt? Ich weiß nicht, ob das, was ich hier beschreibe, ein Phänomen ist, das vorrangig in Multiplexkinos beheimatet ist. Vielleicht liegt das Problem auch bei mir, und Kino ist schon immer so gewesen, nur habe ich mich verändert. Schwer zu sagen. Ich kann nur hoffen, dass das Kino noch immer ein magischer Ort ist, oder zumindest für mich irgendwann einmal wieder sein wird.

Intermoviession verlost 2×2 Kinokarten für den neuen Clint Eastwood-Streifen “Hereafter” mit Matt Damon in der Hauptrolle. Mitmachen kann jeder, der diesen Beitrag mit seinem favoristierten Eastwood-Film kommentiert. Das Gewinnspiel endet am Mittwoch, den 09. Februar, um 23:59 Uhr. Die Gewinner werden durch den Zufallsgenerator auf random.org ermittelt. Bitte nicht vergessen: Email-Adresse angeben. Viel Erfolg. Der Rechtsweg ist ausgeschlossen.

Edit: Gewonnen haben Dan und Nicole! Viel Spaß mit den Tickets.