Ein Film wie Lars von Triers „Antichrist“ ist erst einmal schwer zu (be-)greifen. Das, was wir hier sehen, erleben und „durchstehen“, sofort zu verstehen, zu deuten und einzuordnen scheint mir mit der Erstsichtung fast unmöglich zu sein. Da liegt abseits einer ohnehin komplexen Geschichte über die fast schon widersprüchliche Beziehung zwischen Sex, Gewalt und Liebe, Tod, Trauer und Verzweiflung so viel Verborgenes, so viel Unausgesprochenes, so viel zu Dechiffrierendes, so viel religiöse Konnotation, ein Haufen rhetorischer Mittel, der einen mit seiner Symbol- und Metapherkraft zu erdrücken droht, dass all das kaum zu fassen ist. Da überlappen und vermischen sich derart viele Ebenen, derart viele Genres miteinander, da wird so viel Zwischenmenschliches, Psychoanalytisches und Unerklärliches abgehandelt, das macht die Sache nicht einfacher. So einen Film, der nicht zu Unrecht polarisiert, weil er ein gewisses Prätentionspotential in sich trägt, sieht man nicht alle Jahre. Vielleicht lässt sich „Antichrist“ auch nur intuitiv fassen. Zumindest beim ersten Mal. Das mag einer der Gründe sein, wieso von Triers intellektuelles, künstlerisch wertvolles Meisterwerk so verschieden rezipiert wurde. Kein Film hat jemals auf so gnadenlos ehrliche, aufrichtige und konsequente Weise das gestörte Innenleben einer depressiven Person, die in die tiefsten Abgründe der eigenen Hölle blickt, so unverblümt sichtbar gemacht wie „Antichrist“. Das kann vermutlich nur einem Regisseur gelingen, der wie Lars von Trier selbst einmal eine depressive Phase durchlebt hat und dieser entweichen konnte, weil er sein persönliches Psychodrama in verstörende Kopfbilder übersetzte. Das Kino als selbsttherapeutische Projektionsfläche.

Im Hollywood-Kino hat sich der (semi-)dokumentarische Handkamera-Stil weitestgehend etabliert. Die verwackelten, gewollt dilettantisch wirkenden Aufnahmen, wie sie, und da liegt schon die große Ironie begraben, die so genannte „Traumfabrik“ produziert, ringen um Authentizität: alles soll echt und wirklich und reell erscheinen. Die Fiktion wird verschleiert, und wir werden geblendet. Die subjektive Kamera will uns die „realistischen“ Bilder, die sie entwirft, als etwas verkaufen, das sie niemals sein können: nichts als die Wahrheit, oder sagen wir: nicht mehr als die objektive Realität. Das ist natürlich, dem Unterhaltungswert zum Trotz, alles nur eine große Lüge. Vielleicht die größte, die das Kino je hervorgebracht hat. Ausgerechnet von George A. Romero, der ja schon immer einen gewissen Sicherheitsabstand zum Mekka des Blockbuster-Kinos hält, hätte man so einen „Camcorder-Film“ erst einmal nicht erwartet. Mit „Diary of the Dead“, dem nun schon fünften Film seiner sechsteiligen Zombie-Saga, hat er aber genau so einen Film gedreht (Inhalt: eine Gruppe von Filmstudenten inszeniert für ein College-Projekt in den Wäldern von Pennsylvania einen amateurhaften, unfreiwillig komischen Horrorfilm. So richtig unheimlich wird es aber erst auf dem Heimweg, als die Studenten auf echte Zombies treffen. Mit einer Filmkamera bewaffnet dokumentieren sie ihre Reise durch ein apokalyptisches Amerika, das dem Untergang geweiht ist, und stellen die Aufnahmen zu Aufklärungszwecken ins Internet). Romero allerdings verfällt nur selten den Selbstgefälligkeiten des Handkamera-Stils. Dafür ist er zu klug. Und vermutlich auch zu alt. Er versteht die „Waffen“ der Cyber-Generation – der Camcorder als „objektiver“ Zeitzeuge und das Internet als aufklärerische, global zugängliche Medienplattform – als vielleicht einzige ernst zu nehmende Alternative zu den von der Regierung korrumpierten und kontrollierten Nachrichtendiensten, die, so viel ist sicher, das Volk indoktrinieren: Aufklärung und Wahrheitsverbreitung als Ideologie und Selbstverständnis einer 2.0-Gegenkultur. Aber, und das darf nicht vergessen werden: Romero ist Nihilist. So versteht er den Filmemacher als Chronist des Todes, als Dokumentarist des Grauens. Und nicht zuletzt als selbstgefälligen Voyeur, der subjektive Wahrnehmungen objektivieren und für die Nachwelt erhalten möchte. Blöd nur, dass die Welt imstande ist von lebenden Toten überfallen zu werden. Ein romeroscher Zynismus. Als Unterhaltungsfilm funktioniert der erzählerisch einfältige und inhaltlich nicht immer nachvollziehbare „Diary of the Dead“ nur selten (auch, weil der Zombie erstmals bei Romero zum austauschbaren Terror-Synonym und somit zur Staffage verkommt). Als selbstreflexive Medienkritik hingegen umso besser.

George A. Romeros Filme, die nicht seinem Zombie-Zyklus angehören, sind nicht gerade populär. Es sind die Werke eines Hollywood-Außenseiters, der nie so wirklich von der breiten Masse beachtet wurde. Auch Hollywood schenkte dem gebürtigen Pittsburgher keine, oder sagen wir, kaum Beachtung in den mehr als vierzig Jahren, die er nun schon als Regisseur tätig ist. In den illustren Kreis von Filmemachern, die für die und in der „Traumfabrik“ arbeiten, nahm man ihn schon gar nicht auf. Das schien Romero allerdings nie so wirklich zu stören. Auf ein System, das sich zumeist auf zuschauerfreundliche, unkritische Filme versteifte, konnte er gut verzichten. Ohnehin passt so einer wie Romero, der gesellschaftskritische Umstände allegorisiert und gerade heraus anprangert und von glatt polierter Ästhetik nichts respektive wenig hält, nicht nach Hollywood. Vielleicht hätte ihm der ein oder andere Dollar, der ihm zur Finanzierung seiner Filme hätte zufließen können, weniger Stress bereitet. Vielleicht hätte es aber auch seinen sozio-politischen Impetus, der ihn zuweilen antrieb und antreibt, korrumpiert. Wer weiß das schon. Mit dem Horror-Thriller „Monkey Shines“ drehte George Romero 1988 seinen vielleicht konventionellsten Streifen. Immer noch ein B-Movie, keine Frage, und alles andere als ein Annäherungsversuch an die Ein-Mal-Eins-Filme aus Hollywood. Allerdings überraschend ideenlos inszeniert, geradezu einfallslos durchdacht und erschreckend unambitioniert. Ein Film, wie man ihn vom „godfather of zombies“ erst einmal nicht erwartet hätte. Um dies zu erläutern: In „Monkey Shines“ erzählt Romero die Geschichte von Allan Mann, der beim Joggen von einem LKW angefahren wird und fortan querschnittsgelähmt an einen Rollstuhl gefesselt ist. Allan kann weder Arme noch Beine bewegen, nur sein Kopf unterliegt noch seiner Kontrolle. Vom Schicksalsschlag überwältigt versucht der verbitterte Allan sich selbst umzubringen. Doch nicht einmal das will ihm mehr gelingen. Nachdem sich Allan von seinem gescheiterten Suizidversuch erholt hat, schenkt ihm sein bester Freund Geoffrey, ein moralisch verwerflicher Wissenschaftler, der Genexperiment an Affen durchführt, die kleine Ella, ein dressiertes Kapuziner-Äffchen, das Geoffrey mit einem nicht ungefährlichen Präparat behandelt. Der trainierte kleine Affe soll Allan nicht nur neuen Lebensmut schenken, sondern auch seinem Herrchen das Leben erleichtern und auf seine Befehle gehorchen. Schnell entwickelt sich eine intensive Beziehung zwischen Allan und der kleinen Ella, die insofern transzendiert, als dass Mensch und Tier „mental miteinander verschmelzen“. Dass mit dem genetisch veränderten Äffchen etwas nicht stimmt, bemerkt Allan spätestens dann, nachdem es zum instrumentalisierten Mörder wird. Schon die erste Hälfte des Films wirkt gerade für Romero-Verhältnisse ungewöhnlich optimistisch. Erst mit zunehmender Spieldauer wird der anfangs „helle“ Film düster, die Musik von David Shire zudem unheimlicher. Mit dem Stoff, oder sagen wir: der Grundidee des Films weiß Romero nicht mehr anzufangen, als die Geschichte nach genretypischen Mustern aufzulösen. Nur selten, wenn überhaupt, psychologisiert er das Leitmotiv des im eigenen Körper gefangenen Geistes. Am Ende, man möchte es gar nicht aussprechen, entlässt uns der sonst so in die menschlichen Abgründe blickende Romero mit einem lebensbejahenden happy ending. Ein seltsamer Film.

Die Filme, die Alfred Hitchcock in England drehte, die das englische Kino außerhalb der Landesgrenzen populärer machten und die ihn als britischen Ausnahmeregisseur etablierten, werden neben seinen amerikanischen Meisterwerken („Rear Window“, „Vertigo“, „North by Northwest“, „Psycho“) gerne übersehen. Dabei scheint schnell in Vergessenheit zu geraten, wie wichtig diese Filme für den künstlerischen Entwicklungsprozess Hitchcocks waren. Die Bedeutung dieser Frühwerke lässt sich ohnehin erst dann erschließen, wenn man sie in den retrospektiven Kontext seines Œuvres stellt. Auf viele Motive und Themenkomplexe nämlich, die Hitchcock bereits in seinen britischen Filmen behandelte, griff der Meister des Erzählkinos während seiner Schaffenszeit in den USA zurück. In „The Lady Vanishes“ beispielweise, seinem vorletzten Film der ersten England-Phase (Hitchcock kehrte später, auch aus beruflichen Gründen, wieder in seine Heimat zurück), der zu den meistgefeierten und besten Filme dieser Phase zählt, zentralisierte der Brite ein Leitmotiv, das er Jahrzehnte später in den Mittelpunkt seines vielleicht besten Films „Vertigo“ rückte: die Objektivität der (filmischen) Realität. In „The Lady Vanishes“ diente dieses Motiv als reines Suspense-Mittel, während es in „Vertigo“  hingegen zur komplexen Psycho-Analyse umformuliert wurde. Dennoch konfrontiert uns Hitchcock trotz des differierten Einsatzes bis zu einem gewissen Grad mit ein und denselben Fragen: Wie zuverlässig ist die subjektive Wahrnehmung des Protagonisten, aus dessen Sicht wir die Ereignisse des Films erfahren? Und inwiefern spiegelt sich in diesen die Wirklichkeit wider? „The Lady Vanishes“ lässt diese Fragen nicht unbeantwortet. „Vertigo“ hingegen, der zu den gewagtesten Interpretationen hinreißen lässt, lässt diese, zumindest in der Hauptsache, offen. Abgesehen von diesem Leitmotiv vereint diese beiden typischen Hitchcock-Filme reichlich wenig. Der eine, „Vertigo“, ein psychologisches Kammerspiel um Sein und Schein, der andere, „The Lady Vanishes“, ein kriminalistischer Spionagethriller, der zu Beginn gar einen komödiantischen Ton anstimmt, ehe Hitchcock nicht nur den Schauplatz wechselt (von einem Hotel, in dem das Aufeinandertreffen verschiedenster Kulturen und Menschen zu irrwitzigen Situationen führt, in einen Zug, in dem der Meisterregisseur geschickt seine Suspense-Fallen aufstellt, um Spannung zu evozieren), sondern ebenso mit der heiteren Stimmung der Anfangsminuten fast gänzlich bricht: Bevor die Heldin Iris (schon mit dieser symbolischen Namensgebung deutet Hitchcock das Leitmotiv an) in den Zug nach London einsteigt, wird sie am Bahnhof von einem herunterfallenden Blumentopf am Kopf getroffen. Benommen von dem Schlag steigt sie in den Zug ein. Dort lernt sie eine nette alte Dame kennen (wir, die Zuschauer, haben sie bereits im Hotel angetroffen), die plötzlich verschwindet, nachdem Iris von den Folgeschäden des Unfalls erwacht. Sie macht sich auf die Suche nach der älteren Frau, die aber wie vom Erdboden verschluckt nicht aufzufinden ist. Und schlimmer noch: Man will dem verwirrten Mädchen einreden, dass die alte Dame nicht existiere, sondern nur das geistige Produkt ihrer gestörten Wahrnehmung sei. Selbst Iris, die überfordert ist mit der merkwürdigen Situation, beginnt an ihren Sinnen zu (ver)zweifeln. Spätestens in diesem Film wird evident, wie virtuos Hitchcock den Suspense beherrscht, wie brillant er imstande ist die Spannungsschraube fast unaufhörlich anzuziehen. Da scheint es dann auch nicht mehr von nennenswerter Bedeutung zu sein, dass das arg konstruierte Drehbuch von lächerlichen Zufällen und unfreiwillig komischen Unwahrscheinlichkeiten durchzogen ist.

Diese Rezension enthält Spoiler!

Unter den Zwängen des reaktionären „Hays Code“, ein zunächst freiwilliger, später durch die US-Regierung und die erzkonservative Catholic League of Decency verschärfter und durchgesetzter Zensurkodex, litten vor allem die in den spätdreißiger Jahren populären Gangsterfilme an den moralinsauren Richtlinien einer kontroversen Zensurbehörde. Die obligatorische Darstellung von Obszönitäten jeglicher Art, Vulgarität, Sex oder Kriminalität beeinflusste vehement die Arbeit der künstlerisch eingeschränkten Filmemacher. Auch der ungarische „Casablanca“-Regisseur Michael Curtiz musste sich während der Dreharbeiten zum Gangsterfilm „Angels With Dirty Faces“ an die unumgänglichen Grundsätze der US-amerikanischen Filmindustrie halten. Der Kodex wirkte sich nicht zuletzt auf die moralisch einwandfreie Schlusssequenz aus, die endgültig mit der Romantisierung des „bösen“ Filmhelden bricht. Seelisch geläutert durch die Todesstrafe. Oder so ähnlich. Dabei galt seinerzeit vor allem die Figurenzeichnung als unkonventionell: der Antiheld Rocky Sullivan (gespielt von James Cagney), der als Jugendlicher auf die schiefe Bahn gerät und sich fortan als Gangster gibt, ist ein archetypischer Charakter mit dem Herz am rechten Fleck; selbst der kathartische Jerry (Pat O´Brien), des Gangsters bester Freund, der gerade so die Kurve bekommen hat und von nun an, ausgerechnet und ironischerweise, als Priester die Jugend vor Gewalt und Verbrechen zu beschützen versucht, ist keineswegs das klischeebeladene Abziehbild eines christlichen Mittlers. Vielmehr liegen in ihm die (moralischen) Konflikte des Films begraben: Entweder er “übersieht” die kriminellen Machenschaften, in die sein loyaler Freund Rocky verwickelt ist, womit er den dogmatischen Prinzipien seiner Religion widersprechen würde, oder er sagt diesen den Kampf an. Kampf aber bedeutet Verrat. Verrat an seinem besten Freund, der ihm stets die Treue gehalten hat. Anders aber lässt sich mit dem gefährlichen Heldenkult des Gangsters, der auf die Adoleszenten einen zerstörerischen Einfluss nimmt, nicht brechen. Ein Dilemma. Die Grenze zwischen gut und böse verschwimmt in diesem unfreiwillig moralinsauren Genrefilm. Nur die Figur des Jim Frazier (gespielt von Humphrey Bogart, der erst durch „Casablanca“, bei dem er und Curtiz ein weiteres Mal zusammenarbeiten, zur in Stein gemeißelten Filmikone avanciert), wenn wir bei den handlungsrelevantesten Personen bleiben, ist durch und durch von „böser“ Energie durchzogen. Natürlich wird auch er seine „gerechte“ Strafe bekommen. Glücklicherweise kann „Angels With Dirty Faces“ den konservativen Moralzugeständnissen einiges entgegensetzen: Nahezu alles, was einen großen Klassiker des Gangstergenres ausmacht, weist dieser Film auf, der deswegen als Meilenstein zu verstehen ist, weil er nachfolgende Werke, vor allem inszenatorisch (Doppelbelichtung, Low-Key, Schattenspiele et cetera), bis spät in die 80er Jahre beeinflusst hat. Schade nur, dass der Film die soziokulturellen und historischen Umstände der US-amerikanischen dreißiger Jahre fast vollständig ausblendet.