Der „Schwindel“ von „Vertigo“ irritierte das Publikum bei der Weltpremiere im Jahr 1958. Was Alfred Hitchcock da Mysteriöses von sich gab, verstand nicht einmal die zeitgenössische Kritik. Ehe man die Komplexität und Bedeutung dieses Meisterwerks begreifen und zuordnen konnte, verschwand der Film für Jahrzehnte. Hitchcock, ebenso ein Virtuose der Selbstvermarktung, machte die Filmrechte zum Teil seines Erbes und beschwor damit einen Mythos herauf. Als „einer von fünf verschollenen Hitchcocks“ wurde „Vertigo“ 1984, ein Jahr nach dem Ableben des Altmeisters, wiederaufgeführt. Heute zählt der wohl autobiografischste Film des Briten zu den besten Filmen aller Zeiten.

Es mag paradox erscheinen, dass ausgerechnet „Vertigo“, Hitchcocks komplexestes und geistreichstes Werk, die Erwartungen des Publikums nicht erfüllen konnte. Dieser Film, der für den damaligen Zuschauer vielleicht zu oft mit gängigen Genre-Konventionen brach, wurde von der Kritik geradezu einvernehmlich verrissen. Das war kein Film für ein so eskapistisches Publikum, das im Dunkeln des Kinos Unterhaltung suchte. Zu abstrus, zu unverständlich, zu avantgardistisch und deswegen vielleicht zu anspruchsvoll schien der Film dem zeitgenössischen Kinogänger zu sein. „Vertigo“, der erst Jahrzehnte später sein Publikum finden sollte, wurde ein kommerzieller Flop.

Mit einem brillant entworfenen Filmvorspann von Grafikdesigner Saul Bass beginnt der Film: Wir sehen Nahaufnahmen eines Frauengesichts. Erst Lippen, dann Nase, schließlich die Augen. Besonders das Seh- und Wahrnehmungsorgan, das, wie wir wissen, selbst den geschultesten Blick täuschen und trügen kann, wird fokussiert. Als wolle Hitchcock sagen: „Sehen Sie genau hin“. Das Bild wird rot. Gefahr. Aus dem rechten Auge der Dame fliegt der immer größer werdende Schriftzug Vertigo (zu dt. Schwindel). Eine Vielzahl bunter Spiralen, die in Verbindung mit Bernard Hermanns bedrohlichen Klängen ein geradezu schwindelerregendes Gefühl evozieren, kreisen umher.

Dieses surrealistisch anmutende Intro, in Form und Inhalt schlichtweg grandios, offenbart ein zentrales Thema des Films: Entspricht das, was der Protagonist John Ferguson (James Stewart) und der Zuschauer bewusst wahrnehmen, der (filmischen) Realität? Oder entspringen diese Trugbilder dem gestörten Geist des Antihelden, der die Realität nur verzerrt wahrnimmt und somit die Wahrheit aus dem sprichwörtlichen Auge verliert? Die Frage liegt also nahe, ob das Gezeigte und von uns Gesehene nicht das Ergebnis ist eines posttraumatischen Erlebnisses. Vor „Vertigo“, und vielleicht sogar danach, hat kein Film auf so eindrucksvolle Weise die Frage nach der Realität gestellt. Versuchen wir der Wahrheit des Films (falls eine solche überhaupt existieren sollte) ein wenig näher zu kommen.

Nehmen wir an, die erste Szene des Films entspricht der filmischen Realität: Auf den Dächern San Franciscos verfolgen der Polizist John Ferguson und sein Partner einen davon rennenden Delinquenten. Während der Hatz rutscht „Johnny“ ab und bleibt mit den Füßen im Freien baumelnd mit den Händen an einer Dachrinne hängen. Bei dem Versuch seinem Kollegen das Leben zu retten stürzt Johnnys Partner in die Tiefe und stirbt.

Das, was wir fortan wahrnehmen und Johnny für die Wirklichkeit hält, entspringt den Schuldgefühlen und demnach dem gestörten Geist des Protagonisten. Ob das, was darauf folgt, nur zum Teil oder gänzlich ein Hirngespinst ist, beantwortet Hitchcock nicht eindeutig (ohnehin deutet der Brite stets nur an, ohne sich unmissverständlich auszudrücken). Da einige der darauffolgenden Szenen rational und logisch zugleich erscheinen, behaupten wir einmal, dass mit fortschreitender Spieldauer bis kurz vor dem zweiten Drittel die Psyche Johnnys zunehmend gestörter wird.

Der künftig an Höhenangst leidende Johnny quittiert seinen Dienst. Seine Freun- din Midge (Barbara Bel Geddes), eine geradezu mütterliche Hitchcock-Blondine, mit der er einmal verlobt war (was zur Trennung führte, bleibt unklar), stellt die Vermutung auf, dass nur ein weiterer emotionaler Zwischenfall seine Akrophobie heilen kann (damit soll die Gute tatsächlich recht behalten; aber dazu später mehr). Indes wird Johnny von Gavin Elster, ein Industriemagnat und alter Schulkamerad, beauftragt, dessen Frau Madeleine (Kim Novak) zu beschatten, die sich laut Elstner plötzlich seltsam verhält: sie driftet gedanklich ab, spricht nicht, wirkt abwesend.

Johnny wird Madeleines „Schatten“ und der Film nimmt, zumindest kurzzeitig, elementare Züge eines klassischen Film noir an. Als er sie mit Gavin in einem Restaurant zum ersten Mal sieht, Achtung: Wortspiel, traut er seinen Augen nicht: Eine beispiellose Schönheit, roter Lippenstift, das blonde Haar zusammengebunden zu einem Knoten, ähnlich einer Spirale (solche Symbolkrümelchen wird Hitchcock noch öfter verstreuen). Wenn Johnny der attraktiven Dame nachstellt, sie mit dem Auto und zu Fuß verfolgt, ihr nachspioniert und jeden Schritt ins Visier nimmt, macht Hitchcock den Zuschauer abermals zum Voyeur, der unfreiwillig in die Privatsphäre eines Menschen eindringt (vgl. „Rear Window“).

Madeleine „führt“ ihn an ungewöhnliche Orte: Erst besucht sie auf einem Friedhof das Grab einer seit 1857 verstorbenen Frau namens Carlotta, dann weilt sie in einem Kunstmuseum fast bewegungslos und starr vor einem Gemälde, das das Portrait einer jungen Adligen aus dem 19. Jahrhundert zeigt, die Madeleine erstaunlich ähnlich sieht: Das zu einem Knoten gebundene, blonde Haar, der rote Lippenstift, die verblüffende Ähnlichkeit der äußeren Erscheinung. Als Johnny herausbekommt, dass das Gemälde den Titel „Das Bildnis der Carlotta“ trägt und das Antlitz der verstorbenen Frau auf dem Friedhof zeigt, wird es mysteriös.

Nicht weniger rätselhaft erscheint das nächste Ziel Madeleines: Johnny folgt ihr zu einem Hotel. Dort checkt sie ein mit dem Pseudonym „Carlotta“. Die Frau an der Rezeption versichert ihm, dass sie das Zimmer schon seit längerer Zeit mietet und nur am Tag aufsucht. Als Johnny die Hotelbesitzerin auf Madeleines momentane Anwesenheit anspricht, widerspricht sie ihm: Sie sei nicht hier, er könne sich selbst davon überzeugen. Und tatsächlich: Madeleine ist nicht in ihrem Zimmer. Dabei haben Johnny und der Zuschauer zweifelsfrei gesehen, wie sie das Hotel betreten hat.

Der Verstand des Möchtegern-Detektivs scheint verrückt zu spielen. Madeleine, eine Wahnvorstellung (?), wo doch auch der Zuschauer genau beobachten konnte, dass sie durch die Türen des Hotels schreitet. Die Vermutung liegt nahe, dass Johnnys Wahrnehmung und Realitätsbewusstsein gestört ist und der Zuschauer die Geschehnisse (falls sie sich nicht gänzlich in seinem Geist abspielen) durch die Augen des Protagonisten verfolgt.

Um sich einen Reim auf die wundersame Carlotta zu machen, sucht Johnny eine historienreiche Buchhandlung auf. Und wie es der Zufall so will, klärt der grausige Buchhändler den Background der Verstorbenen auf: Als junge Frau geriet die aus ärmlichen Verhältnissen stammende Carlotta an einen wohlhabenden Blaubluter, der sie verwöhnte, ihr Schmuck kaufte und eine Villa baute (das Hotel aus der vorausgegangenen Szene!). Als herauskam, dass sie zeugungsunfähig ist, verließ der reiche Gatte sie: Vereinsamt und isoliert vom gesellschaftlichen Rummel lebend wurde sie psychotisch und beging Suizid.

Die Pointe der Geschichte: Carlotta ist Madeleines Urgroßmutter. Das passt ja irgendwie zur psychischen Entwicklung von Elstners Frau. Heißt das also, dass der Geist der Alten in den Körper der Ur-Enkelin schlüpft, wo sich Madeleine ja scheinbar so verhält und anzieht (selbst die Kette, ein Erbe Carlottas, die sie nie anrührte, jetzt aber immer um den Hals trägt) wie ihre Urgroßmutter? Diese Doppelcodierung könnte, wir ahnen es, lediglich die geistige Schöpfung Johnnys sein, der unbewusst die Realität kopiert und gleichzeitig für sich umdichtet , um die Geschichte und somit die tödliche Tragödie noch einmal erleben zu können, in der Hoffnung die Sache gehe diesmal „gut“ für ihn aus.

Eine gewagte These, vielleicht, aber keine unbegründete: Wir erinnern uns an die Worte von Midge, die laut darüber nachdachte, dass nur ein weiterer emotionaler Zwischenfall den geisteskranken Johnny heilen könnte. Das führt unweigerlich zu der Annahme, dass sich der an Akrophobie leidende Ex-Polizist eine Geschichte wie diese zusammendichtet/unbewusst ausdenkt, um die Vergangenheit auf fast identische Weise noch einmal zu erleben und sich somit von seinem Schuldkomplex zu befreien (das würde auch die spiralenförmige Struktur des Films erklären: die Geschichte wiederholt sich; Johnny gefangen in einer Endlosschleife). Wie wir wissen, wird genau das eintreten. Vielleicht, und das ist keineswegs ausgeschlossen, entspricht das, was Hitchcock uns vorführt tatsächlich der filmischen Realität. Vielmehr aber bin ich der Überzeugung, dass die gezeigte Realität eine Misch- oder Zwischenform ist aus der äußeren Welt und dem inneren Kosmos des Protagonisten.

Johnny ist nicht der einzige, dem man eine krankhafte Psyche attestieren kann: Die scheinbar zeitweise vom Geist ihrer verstorbenen Urgroßmutter in Besitz genommene Madeleine kann sich nicht an ihr seltsames Verhalten erinnern, ganz zu schweigen von ihren geheimnisvollen Friedhofs- und Museumsbesuchen. Ist die verwirrte Madeleine die feminine Projektion Johnnys, also ein weibliches Spiegelbild seiner selbst? Schließlich versucht er sie wie sich selbst auf die eine oder andere Weise zu retten.

Die geistige Umnachtung Madeleines kulminiert in einem Selbstmordversuch am Fuße der Golden Gate Bridge. Den Suizid kann der ihr nachschnüffelnde Johnny gerade so verhindern: Er hechtet ihr ins Wasser hinterher und rettet sie. Völlig durchnässt trägt er sie in einer umgekehrten Pieta-Darstellung zu seinem Auto und fährt sie zu sich nach Hause, wo er sie ins Bett legt und ausruhen lässt. Nachdem das Telefon sie aus ihren Albträumen reißt, beginnen sie sich zu unterhalten. Madeleine behauptet, sich an nichts mehr erinnern zu können. Während des Gesprächs merkt Johnny an, dass ihn seine Freunde „Scotty“ nennen. Irgendwie merkwürdig, wo doch nur Gavin Elstner diesen Namen benutzt. Midge, die vielleicht wahrhaftigste Persönlichkeit des Films, hingegen nennt ihn bei seinem richtigen Namen. Hat sich der Ex-Cop, der sich langsam in seine Klientin verliebt, eine Ersatz- respektive Zufluchtspersönlichkeit, ein neues Ich, geschaffen? Irgendwie passend, wo der Film ja auch die Frage nach der Identität stellt.

Ohne Worte verlässt Madeleine, nachdem sie ihr nasses, offenes Haar wieder zu einem Knoten gebunden hat, das Apartment ihres Retters. Nicht wenig später soll sie aber zurückkehren, mit einem persönlichen Brief will sie sich bei Johnny, oder doch Scotty (?), für die Heldentat bedanken. Er fängt sie ab an seiner Haustür und überredet sie zu einer Spritztour in die Berge. Was folgt, ist eine Schlüsselszene des Films: Während des Spaziergangs in einem Wald voller Mammutbäume, vorbei am Querschnitt eines solchen, auf dem historische Ereignisse der Weltgeschichte markiert sind, philosophieren sie über die Natur der „ewigen Bäume“. Damit reißt Hitchcock ein Thema an, das essentiell und signifikant ist für diesen Film: die Zeit.

In „Vertigo“ spielt sie insofern keine Rolle, als dass sich die Handlung in einer Endlosschleife befindet, sich ständig wiederholt, als gäbe es keinen Ausweg. Inwiefern man „Vertigo“ zudem als Zeitreisefilm verstehen kann, dazu später mehr an passender Stelle.

Noch immer im Wald scheint Madeleine plötzlich anders; wieder verhält sie sich merkwürdig. Plötzlich ist sie verschwunden. Johnny/Scotty ruft nach ihr. Vergebens. Keine Reaktion. Dann taucht sie wieder auf. Er konfrontiert sie mit Fragen, mit Bruchstücken aus ihrer Erinnerung (Grab, Museum etc.), um sie aus der Reserve zu locken, um der Wahrheit ein Stückchen näher zu kommen. Sie wirkt verwirrt, geistig erschöpft, sie meint, dass sie langsam verrückt werden (wenn Madeleine ein Abbild/eine Spiegelung Johnnys ist, kommt er dann langsam dahinter, dass sein Verstand mit ihm spielt?). Sie rennt auf die Bucht zu, entschlossen zu springen. Er hält sie fest und sie küssen sich. Sie nennt ihn Scotty.

Der Protagonist verliebt sich. Wenn wir annehmen, dass Madeleine eine Projektion darstellt, liebt Johnny dann die Frau, das vom ihm zusammengedichtete Abbild der Frau oder gar sich selbst? Eine nur schwer zu beantwortende Frage, weil wir uns der absoluten Realität nicht sicher sein können. Wenn das alles vollständig oder nur teilweise dem verwirrten Geist Johnnys entspringt, ist die Frage nach der Wahrheit, die nie konkret ausformuliert, sondern lediglich angedeutet wird, hinfällig. Alles, wie es so schön heißt, eine (interpretatorische) Sache des Blickwinkels.

Die Vermutung, dass Johnny eine zweite Persönlichkeit erschafft, wird in der darauffolgenden Szene konkreter: In Midges Apartment fragt die vertrauliche Hitchcock-Blondine ihren Ex, was er so treibt. Die Antwort, die er gibt, ist gespenstisch: Johnny, wohl eher aber Scotty spricht die Worte Madeleines/ Carlottas. Er sagt, er sei nur herumgefahren. Die Doppelstruktur ist kaum mehr zu leugnen. Nicht einen Augenblick später sehen wir ein Bild, das Midge gemalt hat, und das die Doppelung abermals unterstreicht: ein genaues Abbild des „Bildnis von Carlotta“ mit dem Gesicht der Brille tragenden Midge (wie bereits erwähnt, scheint Midge die einzige Person mit „Durchblick“ und vollfunktionsfähigem Verstand zu sein; wohl kein Zufall, dass sie eine Brille trägt, Stichwort: Wahrnehmung). Statt Scotty/Johnny zu schmeicheln, verärgert sie ihn damit.

Von Albträumen geplagt sucht die verzweifelte Madeleine Trost und Geborgenheit bei Scotty. Komisch, dass sie sich nicht an ihren Gatten Elstner wendet! Sie erzählt von schemenhaften Bilderfetzen ihres Traums: Ein Glockenturm in Spanien, ein Dorfplatz, eine spanische Kirche und mehr. Scotty erinnert sich an eine spanische Mission, etwa hundert Kilometer südlich außerhalb von San Francisco, auf die diese Beschreibung passt. Um das rätselhafte Puzzle zusammensetzen zu können, fahren sie raus. Wenn er ihre Wahrheit herausfindet, so hofft er, wird er auch seine finden.

Dort angekommen rekonstruieren sie die Erinnerung Madeleines. Sie war schon einmal hier, sagt sie, vor langer Zeit einmal. Die Spritztour entpuppt sich als (Zeit-) Reise in die Vergangenheit, als signifikantes Déjà-vu-Erlebnis. Dieser Ort, verlassen und historisch geprägt zugleich, rüttelt Erinnerungen wach (interessant anzumerken ist übrigens, dass nicht nur der Blick oder die Wahrnehmung, sondern ebenso das Gedächtnis, und die in ihm schlummernden Erinnerungen, trügerischer Natur sein können). Während des Gesprächs stellt sich die Frage nach dem Verlust. Aber was genau sie verloren haben, lässt sich nur erahnen, wohl aber ihre Identität und somit ihr Leben. Scheinbar überwältigt von ihren Gefühlen küssen sich die beiden und sagen, dass sie sich lieben. Madeleine aber kommt mit der Situation nicht zurecht und flieht vor ihm in Richtung Kirche.

Was folgt, ist die vielleicht bedeutendste Szene des Films: Scotty folgt ihr, rennt ihr nach, sieht, wie sie die Treppenstufen des Glockenturms hinaufsteigt. In seinem Bestreben ihr nachzukommen bekommt er Schwindelanfälle, ähnlich wie zu Beginn des Films auf dem Dach. Jede Stufe fällt ihm schwer. Der Vertigo-Effekt hält ihn auf. Schließlich hört er nur noch einen Schrei und sieht durch das Turmfenster die herabstürzende Madeleine. Sie ist tot. Er konnte sie nicht retten. Und somit auch sich selbst nicht. Alles wiederholt sich.

Der Turm, eine Metapher für den Verlust seiner Geliebten, könnte insofern als Zeitreiseportal verstanden werden, als dass Johnny, nicht mehr Scotty (mit dem Tod Madeleines hat sich die Dualität aufgelöst), nach diesem tragischen Ereignis zurückgereist ist in die Gegenwart, oder sagen wir eher, sein Verstand denkt wieder in der Gegenwart. Nichtsdestotrotz werden ihm ausgerechnet seine Erinnerungen, die die Vergangenheit in neuer Gestalt heraufbeschwören und wiederbeleben, zum Verhängnis. Nehmen wir an dieser Stelle an, dass das, was folgt, nicht mehr der krankhaften Psyche Johnnys entspringt, sondern eher die filmische Realität darstellt.

Vor einem Gericht, das eher einem Tribunal gleicht, muss sich der Antiheld rechtfertigen. Die Geschehnisse werden rekonstruiert, Johnny wird zur Rechenschaft gezogen und schließlich freigesprochen. Das Urteil lautet „Selbstmord“. Entsetzt und berührt vom Tod seiner Frau meint Elstner zu seinem Freund, dass er verschwinden und nie wieder zurückkehren möchte. Später werden wir erfahren, wieso sich der Industriemagnat aus dem Staub macht.

Von den Ereignissen mitgenommen leidet Johnny unter schwindelerregenden Albträumen (entworfen wurde diese surrealistische Traumsequenz, in der Johnny von Madeleine/Carlotta und seinem eigenen Grab träumt, vom expressionistischen Künstler John Ferren). Schließlich landet er in einer offenen Psychiatrie. Klar ist, dass er sich die Schuld am Tod seiner Geliebten gibt und dass er sie noch immer liebt.

Angesichts der folgenden Ereignisse ist es nicht auszuschließen, dass wir abermals Zeuge werden einer verzerrten Realität, die sich der in einer Heilanstalt befindliche Johnny ein ums andere Mal ausdenkt. Welche Motivation dahinter steckt, wissen wir bereits: Spontan- oder Selbstheilung. Die spiralförmige, sich immer und immer wiederholende Struktur des Films ist spätestens hier manifestiert: Johnny steckt in den Abgründen seiner Seele fest, oder zumindest in einer daraus resultierenden Zeitschleife.

Wieder „auf freiem Fuß“ (er erlangt lediglich körperliche Freiheit; in den Wirren seines Geistes scheint er noch immer, vielleicht sogar schlimmer denn je gefangen) tritt er sogleich die Reise in die Vergangenheit an. Sein Anziehungspunkt ist das Restaurant, jener Ort, an dem er Madeleine zum ersten Mal erblickte, und danach das Museum, ebenso ein Relikt vergangener Tage. Völlig überrascht glaubt er auf der gegenüberliegenden Straßenseite Madeleine zu erkennen. Er stellt der Frau nach, folgt ihr, wir wissen es bereits, in ein Hotel. Er klopft an die Zimmertür der Dame. Die Frau, die die Tür öffnet, sieht Madeleine verblüffend ähnlich. Vielleicht ein wenig pummeliger, das offen getragene Haar ist brünett.

Er kann nicht anders, als sie auszufragen. Woher sie stammt, wo sie arbeitet et cetera. Sie gibt ihm widerwillig Antwort, und irgendwie macht es den Anschein, als fühle sie sich nicht unwohl, ja, sogar angezogen von Scotty, der ihr ein Rendez-vous vorschlägt, dass sie annimmt. Als er das Apartment verlassen hat, zoomt die Kamera auf ihr Gesicht, das Bild wird rot, sie schaut verängstigt. Was folgt, verärgerte im Jahr 1958 Publikum wie Kritiker.

Hitchcock brach mit der konventionellen Narration eines Thrillers und offenbarte in ungewöhnlicher Selbstverständlichkeit, dass die brünette Dame (ebenfalls von Kim Novak gespielt) Teil eines kriminalistischen Komplotts war: Elstner wusste von der Akrophobie seines Freundes Johnny und machte sich dessen Schwäche zum Vorteil. Er engagierte die Brünette mit dem Namen Judy, die seiner Gattin zum verwechseln ähnlich sah, und schaffte ein trügerisches Ebenbild, um Scotty bewusst zu täuschen. Er wollte seine Ehefrau loswerden. Was wie ein Selbstmord aussehen sollte, war mörderisches Kalkül: Oben an der Spitze des Turms wartete Elstner auf das hergerichtete Abbild seiner Frau, Judy. Als diese oben ankam, schmiss er seine Frau vom Turm und ließ die Tragödie aussehen wie den Suizid einer verwirrten Geisteskranken (an dieser Stelle wird auch klar, dass die Frau, der Scotty hinterher spionierte, Judy war, die so tat, als sei sie bzw. Madeleine verrückt).

Der perfekte Mord ist im Gesamtwerkt Hitchcocks ein zentrales Thema/Motiv. Im Grunde aber gelingt er nie. Auch hier nicht. Und es ist äußerst fraglich, ob dieser perfide, in seiner Ausführung hoch komplizierte und auf geradezu irrationale Zufälle basierende Plan tatsächlich so stattgefunden hat. Viel mehr, und da wiederholen sich die Thesen wie sich die Geschichte wiederholt, ist das ein konkreter Hinweis dafür, dass die Geschehnisse das mentale Produkt eines geistig verwirrten Verstandes sind.

Diese von der Kritik gescholtene und vom Publikum missverstandene Vorgehensweise Hitchcocks erklärt der Brite in dem Interview mit François Truffaut wie folgt: Ich habe mir vorgestellt, ich wäre ein kleiner Junge und säße auf dem Schoß meiner Mutter, die mir eine Geschichte erzählte. Wenn die Mutter ihre Erzählung unterbricht, stellt der Kleine immer dieselbe Frage: “Und dann, Mama, was dann?” Ich fand, dass im zweiten Teil des Romans von Boileau und Narcejac, nach der Begegnung mit der Brünetten, alles abläuft, als passierte nichts mehr. In meiner Fassung weiß der kleine Junge, dass Judy und Madeleine ein- und dieselbe Frau sind, und deshalb fragt er die Mutter: “Und James Stewart, weiß er es auch?” – “Nein.” (aus „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“, 3. Auflage, Seite 237).

Ab diesem Zeitpunkt ist der Zuschauer „schlauer“ als der Protagonist, aus dessen Augen er bis dato die Geschichte erlebt und wahrgenommen hat. Der Blickwinkel wird verschoben. Das führt im Laufe der restlichen Szenen zum einen zu aufgeladenen Suspense-Momenten, weil wir darauf gespannt sind, wie Johnny auf die Auflösung reagieren wird, und zum anderen können wir ab sofort jede Aktion des Protagonisten adäquat analysieren und reflektieren.

Was folgt, ist das, was Hitchcock „den psychologischen Sex“ nennt: Aus dem verrückten Glauben heraus seine Geliebte „aus dem Reich der Toten“ zurück-zuholen entwickelt sich eine Obsession, ein Fetisch, den wir allgemein als Nekrophilie bezeichnen: „…der Mann möchte mit einer toten Schlafen“, um es mit den Worten Hitchcocks zu sagen. Scotty versucht aus Judy ein exaktes Ebenbild Madeleines zu erschaffen: Er lässt sie so frisieren, so anziehen, so schminken wie Madeleine, oder zumindest wie die Madeleine aus seiner Erinnerung. Geradezu grotesk erscheint diese Umkehrung, wo doch ausgerechnet Judy ohnehin schon immer die Frau war, in die er sich verliebt hat. Die Identitäten sind längst aufgelöst und verloren. Johnny lebt nur noch in der und für die Vergangenheit respektive für die Liebe. Wen er genau liebt, ob Madeleine, Carlotta, Judy, oder das Abbild des Abbilds, bleibt unklar und spielt auch keine Rolle. Das Motiv bleibt das Motiv.

In dieser erneuten Spiegelung der Spiegelung demaskiert der kranke Scotty die „wahre“ Persönlichkeit Judys. Als ihm bewusst wird, welches Spielchen gespielt und welches Spielchen gespielt wurde, setzt er zum letzten Versuch an sich zu retten, sich zu befreien von den Dämonen seiner Seele. Er fährt mit ihr hinaus zur spanischen Mission.

Dort angekommen zwingt er sie, die damaligen Ereignisse nachzustellen, „ihren“ Todestag zu rekonstruieren. Sie soll die Treppenstufen des Turms hinaufsteigen. Das Trauma muss überwunden werden, egal wie. Dazu gehört auch, Judy als theoretische Mörderin ihrer selbst zu verstehen. Sie zerstört die Illusion. In den Augen Scottys begeht sie also Suizid. Oben angelangt kommt es zur Aussprache und, der Lieben willen, sogar zur Versöhnung. Überrascht von einer plötzlich auftauchenden dunklen Gestalt, ausgerechnet eine Nonne, stürzt Judy von der Spitze des Turms und stirbt. Die Geschichte wiederholt sich und wiederholt sich und wiederholt sich. Der Protagonist, gefangen in einer Zeitschleife, ist ein geradezu Nietzscheanischer Antiheld: Er blickte so lange in einen Abgrund, bis der Abgrund auch in ihn hineinblickte.