Once upon a time… Es war einmal… eine gleichermaßen erschreckende wie faszi- nierende Eröffnungssequenz: Ein Mann schärft sein Rasiermesser. Er tritt auf den Balkon, pafft seelenruhig seine Zigarette. Es ist dunkel. Nacht. Er blickt gen Him- mel, beobachtet den Vollmond. Plötzlich sehen wir die Nahaufnahme eines Frau- engesichts. Der Mann greift an des Fraus linkes Auge, öffnet es, setzt mit der scharfen Klinge zum Schnitt an. Eine Wolke zerschneidet den Vollmond. Das Ra- siermesser - die Kamera ist deutlich herangezoomt - zerschneidet das Auge. Eine Flüssigkeit läuft hinaus.

Dieser surrealistische Prolog, vielleicht der beste der Filmgeschichte, sorgte, unter an- derem, bei der Erstaufführung im Jahr 1929 für einen Skandal. Diese Bilder, so unwirklich und verfremdet, so prätentiös und provokant, entsprachen nicht den Sehgewohnheiten des Publikums, und schon gar nicht den Wertauffassungen der Bourgeoisie. Der sechzehnminütige Kurzfilm Un chien andalou von Luis Buñuel und Salvador Dalí, aus dem diese Eröffnungsszene entspringt und der daraufhin für Jahrzehnte verboten wurde, ist das erste und bedeutendste cineastische Mei- sterwerk der surrealistischen Bewegung, die Mitte der 1920er Jahre von André Breton manifestiert wurde.

Diese Bewegung stilbildender Kunst steht der damaligen Kunstauffassung dia- metral gegenüber. Wo der Realismus seine Vorbilder in der Wirklichkeit sucht, intendiert der Surrealismus die Erweiterung der Wirklichkeit mit den Bildern des Unbewussten, des Traumes. Die (begrenzte) menschliche Auffassung von Logik, ebenso wie physikalische, zeitliche und räumliche Gesetze werden entkräftet, der Erfahrungsschatz des Menschen durch das Groteske, Verschobene und Absurde säkularisiert. Kurz: Es dreht sich um die Entfaltung der Wirkung im Unbewussten des Beobachters/Zuschauers.

Die erste Kollaboration zwischen Buñuel und Dalí geht auf deren gemeinsame Studienzeit Mitte der 1920er Jahre in Madrid zurück. Der eine, Buñuel, interessiert am Film, der andere, Dalí, interessiert an der Kunst. Ihre Idee des ersten voll- kommen surrealistischen Films entsprang den Erzählungen ihrer Träume. Das Drehbuch zu Un chien andalou entstand mit der Technik des “automatisierten Schreibens”, écriture automatique, bei dem Gedankengänge durch Introspektion in die Psyche unreflektiert wiedergegeben werden. Eine Art brainstorming, wenn man will. Freie Assoziation also.

Ein Mann in einem Nonnenkostüm fährt auf einem Fahrrad durch die Straßen einer französischen Stadt. Er stürzt. Eine Frau beobachtet das Unglück von ihrem Fenster aus, rennt aus dem Haus, sorgt sich um den Pechvogel. Sie öffnet ein kleines Kästchen, holt eine Krawatte heraus… ein Mann steht plötzlich im Zimmer der Frau, er blickt stur auf seine Hand, in der ein Loch voller Ameisen ist… eine aufgebrachte Menschenmenge vor dem Haus der Frau bildet einen Kreis um eine abgetrennte Hand. Ein Polizist hebt sie auf und überreicht sie der in der Mitte des Kreis stehenden Frau. Sie schließt sie in ihr Kästchen ein, dasselbe wie das des kos- tümierten Fahrradfahrers… der “Ameisen”-Mann begrabscht die Frau im Zimmer. Er nötigt sie, sie flitzt durch das Zimmer, bloß weg von ihm. Sie stellt sich in eine Ecke, bewaffnet mit einem Tennisschläger. Ihr Blick ist ängstlich, seiner ist ein geiler. Doch der Mann kommt nicht vom Fleck. Plötzlich zieht er zwei Klaviere, in denen zwei tote Esel liegen, und zwei Priester hinter sich her. Die Frau kann fliehen…

Diese abstruse Abfolge von surrealistischen Szenen unterliegt keiner inneren Logik: das Alltägliche wird verfremdet, der Zuschauer irritiert, der nichtsdestotrotz eine (inhaltliche) Verbindung zwischen den Szenen herszustellen versucht. Viel- leicht weil Personen (Mann und Frau) und Motive (Kästchen, Hand) willkürlich ver- schwinden und wiederkehren. Nur eine Szene, nämlich die “Klavierszene”, lässt sich interpretieren, unterwirft sich als einzige sozusagen einer Symbolik: Der notgeile Mann kommt nicht vom “Fleck”, weil zwei Klaviere (die Oberschicht, das Bürgertum, die Bourgeoisie), zwei Priester (Religion, Bigotterie, Christentum) und zwei tote Esel, eingeklemmt in den Klavieren, ihn daran hindern. Die Religion und die Gesellschaft hindern seinen Drang nach sexueller Lust, nach sexuellen Be- dürfnissen (siehe hierzu die damals aktuelle Traumdeutung Freuds, nach der die tiefsten Inhalte der Träume durch triebhafte Bedürfnisse evoziert werden).

Un chien andalou hält sich also an die Irrationalität der Grundsätze von André Breton, dem wichtigsten Theoretiker und Begründer des Surrealismus. Das Ge- zeigte, und vom Publikum Gesehene, folgt den Gesetzen der Träume, also keinen. Eine erkennbare Rahmenhandlung ist nicht auszumachen, von einem Plot gar nicht erst die Rede. Die dysfunktional wirkenden Szenen folgen nicht dem Kausa- litätsprinzip. Wirkung und Ursache gehen keine komplementäre Verbindung ein. Selbst eine innere Logik schließt sich aus, springen die aneinander gereihten Szenen doch willkürlich durch Raum und Zeit. Die Bilder sind eine experimentelle, intensive Ausdrucksform des Unbewussten, und weil sich der Kurzfilm der “Logik” und den Prinzipien eines Traums unterwirft, werden traumähnliche, rätselhafte Situationen evoziert, die sich keiner Symbolik verschreiben, die nicht einmal inter- pretiert werden wollen.

Lediglich die Klavierszene lässt sich aufschlüsseln: der Kampf gegen die erstarrte Bourgeoisie und das bigotte Christentum. In Buñuels Œuvre ist dies ein wieder- kehrendes Motiv. L’âge d’or, die zweite und letzte Zusammenarbeit zwischen ihm und Dalí, wird dieses Thema noch eindringlicher behandeln.