Wenn es einen Ort gibt, der selbstreflektierte Lebenserfahrungen verarbeiten und zum Ausdruck bringen kann, dann ist das, unter anderem, das Kino, weil die Bilder, die es projiziert und erschafft, auf vielen verschiedenen Ebenen funktionieren können, und weil die narrativen und visuellen Möglichkeiten des (Erzähl-)Kinos fast grenzenlos erscheinen. Tim Burton kennt das Kino, seine Funktionsweise als Projektionsfläche und seine Möglichkeiten Geschichten zu erzählen, mögen sie noch so fantastisch sein. Die Sichtung eines Burton-Films ist vergleichbar mit dem Bewundern eines polymorphen Kunstwerks, dessen nachhaltiger Eindruck nicht nur seiner prachtvollen Schönheit wegen entsteht, sondern weil es bei genauerer Betrachtung eine interpretatorische Sichtweise eröffnet, wie die meisten Burton-Filme eben, die einen autobiographischen Subtext besitzen, bei dem er entweder Emotionen seines eigenen Lebens oder aber ästhetische Erinnerungen aus Film, Fernsehen, Literatur oder der Mythologie verarbeitet.

“Zeichnen ist die Sprache für die Augen, Sprache ist die Malerei für das Ohre“₁. Das burtonsche Kino ist und vereint beides. Wenn man Burton also als Künstler versteht, lässt sich das Unausgegorene seiner ersten großen “Gehversuche” Beetlejuice und Batman vielleicht damit entschuldigen, dass die Warner ihm während dieser Auftragsproduktionen nicht die künstlerische Freiheit überließ, die er sich erhoffte. Er verlor deswegen nicht selten die Kontrolle über seine Filme, vor allem über seine Comicverfilmung Batman, die nichtsdestotrotz zum Megaseller wurde und die Burton in die A-Liga Hollywoods katapultierte. Von den imaginären Ketten des Studios befreit, trennte sich Burton vorerst von der Warner, die ihm weitere Auftragsarbeiten aufzwingen wollte. Er wandte sich an die Fox, die ihm autonomes Filmemachen zusicherte und ihm ein angemessenes Produktionsbudget versprach. Angetan von den neuen Umständen als A-Regisseur begann Burton die Arbeit an seinem nächsten und persönlichsten Film: Edward Scissorhands, ein romantisches Erwachsenenmärchen.

Ganz in der Tradition klassischer Märchenerzählungen bettet Burton seine Fantasygeschichte in eine ebenso klassische Rahmenhandlung ein: Während draußen vor dem Fenster der eisige Schnee vorüber zieht, lodert drinnen das Wärme schenkende Kaminfeuer. Um ihre Enkelin in den Schlaf zu wiegen, erzählt die fürsorgliche Großmutter ihr eine Gutenachtgeschichte. Eine Gutenachtgeschichte über das Geheimnis des Schnees und die Geschichte über Edward mit den Scherenhänden: “You see, before he came down here, it never snowed. And afterwards, it did. If he weren’t up there now… I don’t think it would be snowing. Sometimes you can still catch me dancing in it.”

Über den Dächern einer aus aneinander gereihten, einheitlich gebauten und regenbogenfarben kolorierten Pastellhäusern bestehenden typisch amerikanischen Vorstadtsiedlung residiert ein Erfinder isoliert und fernab gesellschaftlichen Lebens in einem Schloss. Neben einer vollautomatisierten Keksmaschine entwirft dieser auch einen „Roboter mit Herz“, einen künstlich geschaffenen Menschen. Er gibt ihm den Namen Edward und bereitet ihn – mit dem Lehren der Etikette – auf gesellschaftliche Werte und Verhaltensmuster vor. Kurz bevor er Edward mit Händen statt der ungeeigneten Scheren ausstatten möchte, verstirbt er vor den Augen seines „Sohnes“. Edward ist nun alleine. Und ebenso abgesondert und isoliert von jedweder Zivilisation wie es sein symbolischer „Vater“ und Schöpfer war.

Verzweifelt über das mangelnde Kundeninteresse an ihren Schönheitsprodukten wagt sich die biedere Avon-Beraterin Peg auf das über der Stadt liegende Schloss, um das sich mythische Erzählungen ranken und von dem gemeinhin behauptet wird, dass es dort „oben“ spucke. Bereits der Eintritt in den Vordergarten der von außen verwahrlost wirkenden Residenz überrascht und beeindruckt die Kleinbürgerin: aus Hecken und Büschen geschnittene Kunstwerke zieren den Fußweg zur gotischen Villa hin. Sie verschafft sich Eintritt in die scheinbar verlassene „Zitadelle“ und macht Bekanntschaft mit Edward, dem schüchternen Jungen mit den Scherenhänden. Gerührt von den seltsamen und einsamen Lebensverhältnissen des Fremden, überredet sie Edward, ihr ins friedliche Vorstädtchen Suburbia zu folgen.

Aus dem geheimnisvollen Fremden wird schnell die Attraktion der Nachbarschaft. Von den stets tratschenden Hausfrauen becirct und von den arbeitenden Männern zum Bowlingspiel eingeladen (herrlich: der Klischeebeladene Patriachalismus), lernt Edward auch Pegs jugendliche Tochter Kim kennen, die vorerst wenig für den Sonderling, der sich klammheimlich in sie verliebt, übrig hat. Aus einer Laune heraus beginnt Edward im Garten der Familie aus den Büschen und Hecken faszinierende Figuren und Skulpturen zu schneiden. Seine künstlerischen Fähigkeiten, die jeden Vorgarten der weit gefassten Nachbarschaft zum ansehnlichen Kunstobjekt deklariert, machen ihn zum beliebten Teil der Gemeinde. Als er obendrein aus der Haarpracht der Hunde und Frauen außer- gewöhnliche Frisuren zaubert, wird er vom femininen Geschlecht als „Erlöser“ gefeiert.

Erst als Edward die sexuellen und aufgrund seiner exzeptionellen Hände perversen Avancen einer Nachbarsfrau verweigert und er von Kims Freunden zu einem Verbrechen überredet, ausgenutzt und von der Polizei erwischt wird, wendet sich sein Blatt. Die Integration in eine gesellschaftliche Gemeinschaft und die Eingliederung in eine intakte Familie schienen fast geschafft, ehe man den einstigen Sympathieträger zur gefährlichen Kreatur verklärt. Auf Edward, der Recht nicht von Unrecht unterscheiden kann, und der die Ideale gesellschaftlicher Normen und Verhaltensweisen noch nicht verinnerlicht hat, wird spätestens dann zum vom lynchwütigen Mob Gejagten, als er Kims kleinen Bruder Jim vor einem Autounfall bewahrt und ihm während der selbstlosen Rettungsaktion mit seinen Scherenhänden einen tiefen Schnitt zufügt.

Die Geschichte über den aufgrund seiner Scherenhände eingeschränkten Außenseiter Edward weist autobiographische Züge aus Burtons Leben auf. Burton, der selbst als Jugendlicher in einem dieser austauschbaren Suburbs lebte, reflektiert und verarbeitet in Edward Scissorhands seine Jugenderfahrungen und -gefühle als isolierter und scheinbar gesellschaftsunfähiger Pubertierender, für den zwischenmenschliche Beziehungen und soziale Kontakte aufgrund von scheinbar unüberbrückbaren Kommunikationsschwierigkeiten und adoleszenten Verhaltensweisen kaum aufrecht zu erhalten und zu knüpfen sind. In einem Interview mit David Breskin sagt Burton über das Leben in einer amerikanischen Vorstadt folgendes: “That´s what´s so incredible about it. Because you´re so close to people and yet – this is the way I grew up feeling – you have no idea what they´re really about. And it can change at any moment. You´re never so close and distant from people at the same time. There´s something about suburbia, it´s really place to hide. Or people use it as sort of a mask of normalcy.“

Dieser paradoxe Konflikt, diese unvermeidbare Diskrepanz zwischen Körper und Geist prägt den Charakter Edwards. Seine Scherenhände, die nicht nur eine Gefahr für sich selbst (seine sich selbst zugefügten Gesichtsnarben) und andere darstellen, untermauern diesen Konflikt gleich in zweierlei Hinsicht: Nicht nur die körperliche Nähe zu anderen wird ihm dadurch verweigert, oder sagen wir, extrem erschwert, mit den Scherenhänden gilt Edward als sonderlicher Außenseiter, der nie nur “normaler” Teil einer Gesellschaft werden kann, weil es die Gesellschaft selbst ist, die das Monster oder die böse Kreatur in sich trägt (Burton greift hier Mary Shelleys Frankenstein-Stoff als grundlegendes Modell auf). Burton beschreibt sein cineastisches Alter ego wie folgt, und stellt auch gleich die charakteristische Parallele zu sich selbst her: “Ugly on the outside, beautiful in the inside.“

Edwards anarchisches Äußeres – sein schwarzer, im Punk-Stil gehaltener Lederanzug mit metallenen Applikationen, ein symbolischer Ideologie-Gegenentwurf zur Konservative und zur verkitschten Bonbonwelt Suburbia, und der haarsträubenden Chaosfrisur (interessant ist hierzu übrigens die Frage, wieso Edward sein künstlerisches Können nicht bei sich selbst anwendet, wenn er doch ohnehin jedem anderen ein Kunstwerk auf den Kopf schnibbelt) – verträgt sich nicht mit dem sensiblen Innenleben dieses (synthetischen) Jungens, der, sozusagen, ohne elterliche Zuneigung “aufwuchs”. Eine versäumte moralische Erziehung und gesellschaftliche Isolation ließen eine geistige Entwicklung nicht zu. Wenn Edward also das verkitschte und überzeichnete Vorstadtleben kennenlernt, dann empfindet er diese “unnatürliche” und fast schon verdrehte, extrem überakzentuierte Welt als die Wirklichkeit. Und in dieser künstlichen Welt überlebt der künstlich Erschaffene nur, weil er Künstliches erschafft. Vom Geschöpf zum Schöpfer.

Dieses Erschaffen künstlicher Schönheit ist nicht nur Projektion einer verlassenen Seele, die mit ihrem Handwerk Aufmerksamkeit und Akzeptanz erhalten will, es deutet ebenso an, was Edward immer noch ist: eine Maschine, die, wie ein technisches Fließband eben, ununterbrochen und fast schon voll automatisiert die gleichen Mechanismen verrichtet. “Die Schönheit ist ein Zerfallsprodukt, das den Zerfall nicht aufhält“, schrieb Georg Seeßlen. Für Edward bedeutet das, dass er von vornherein nie Teil dieser verrückten Gesellschaft werden konnte. Seine künstlich geschaffenen Werke sind nur von kurzer Dauer. Wenn die Attraktion ihren Reiz verliert, dann ist sie bedeutungslos für diese “monströse” Welt, die zwischen Außen und Innen nicht differenzieren kann. Lediglich Kim, für die es Edward noch Jahrzehnte später schneien lässt, erkennt hinter dem widersprüchlichen Äußeren den sensiblen Jungen. “Die Schöne” verliebt sich in “das Biest”. Am Ende gibt Kim Edward einen Abschiedskuss. “I love you“, sagt sie, bevor sie ihn für immer verlässt. Auch sie scheint verstanden zu haben, dass mit ihrer Welt etwas nicht stimmt. Der Zerfall mag vielleicht die körperliche Nähe unmöglich machen, die Liebe hingegen kann er nicht zerstören.

[1] Zitat von Joseph Joubert

• Merschmann, Helmut (2000): Tim Burton
• Seeßlen, Georg (1991): Hölle der Unschuld, Konkret
• Breskin, David (1992): Tim Burton, Inner Views – Filmmakers in Conversation