Kino bedeutet immer auch, die individuelle Vision eines Künstlers oder Schaffen- den auf eine filmische, eine visuelle Art und Weise zu ermöglichen. Denn wo das bloße Erzählen einer Geschichte die Phantasie des Zuhörers herausfordert, und so womöglich an seine Grenzen stößt, weil die Imagination des Einzelnen vielleicht nur begrenzt ausgeprägt ist, und weil Bilder möglicherweise mehr aussagen und mehr Emotionen auslösen als Worte, gelingt es dem Film außerdem, eine Welt oder Ideologie visuell zu beschreiben, zu entwickeln, zu erschaffen und sie so dem Publikum zugänglicher, greifbarer und verständlicher zu machen. Der technische Fortschritt der letzten Jahrzehnte und die Einführung der VHS-Kassette in den 1970er Jahren, die aufgrund des entstandenen Heim- kinomarktes die so genannte “Epoche” des Event- und Blockbusterkinos ein- läutete, also Mainstream-Filme, deren Oberflächenreize, vor allem in Bezug auf die visuellen Möglichkeiten durch Spezial-Effekte, ein Massenpublikum sowohl in den Lichtspielhäusern als auch im heimischen Wohnzimmer begeistern sollen, ermöglichen nahezu jedes denkbare Szenario. Die Visionen eines Regisseurs, der gedankliche Entwurf eines Konzepts, eines Films also, lässt sich so auf Zelluloid bannen. Was noch vor 1970 aufgrund unausgereifter Computer-Technik als unverfilmbar galt, vor allem im Science-Fiction-Genre - Stanley Kubricks transzen- dierendes Meisterwerk 2001: A Space Odyssey von 1968 einmal ausgeschlossen - stellt heute keine Probleme mehr dar. Technischer Fortschritt hieß damals also eine ambivalente Weiterentwicklung des Kinos, weil dabei schnell die Substanz, also der Inhalt des Films, in den Hintergrund gedrängt wird. Style over substance würde man das heute nennen. Andererseits räumen computergenerierte Spezialeffekte Filmemachern die Möglichkeit ein, ihre entworfenen visuellen Entwürfe tatsächlich umzusetzen, ohne dabei einschneidende Kompromisse eingehen zu müssen.

In seinem 1979 erschienenen Science-Fiction-Horror-Film Alien, Meilenstein und Meisterwerk zugleich, der mit den Ängsten des Zuschauers vor dem Unbekannten operiert und so eine einzigartige klaustrophobische Atmosphäre entwickelt, bewies der einstige Werbe- und Videoclipregisseur Ridley Scott, dass er “die Regeln des ästhetisierten Bildes” verstand. Er ließ das von ihm bedrohlich wirkende visuelle Konzept, das vom Schweizer Künstler Hansruedi Giger entworfene neo-surrealistische Design des Aliens und das horrorlastige Thema des Films miteinander verschmelzen. Diese Bilder unterstützen den Inhalt, sie radieren ihn nicht aus. Ridley Scott beeinflusste somit nicht nur das Science-Fiction-Genre, das darauf folgend von zahlreichen Plagiaten überschwemmt wurde, sondern auch den Umgang mit der voranschreitenden Technik und die Möglichkeit, Bilder, Entwürfe und Konzepte nach eigenem Belieben, sollte es das finanzielle Budget zulassen, zu visualisieren.

“Nach Alien hatte ich keine Lust auf noch mehr Science Fiction“, reflektierte Ridley Scott einst in einem Interview [1]. Er wollte etwas Neues versuchen, Abstand vom Sciene-Fiction-Genre gewinnen. Als der Produzent Michael Deeley ihm 1980 erstmals Hampton Fanchers überarbeitetes Skript basierend auf Philip K. Dicks dystopischem Sci-Fi-Roman Do Androids Dream Of Electric Sheep? aus dem Jahre 1968 überreichte, um ihn als Regisseur für den damals noch betitelten Dangerous Days zu gewinnen, lehnte Scott vorerst ab: “Zunächst lehnte ich ab […] Trotzdem habe ich mich noch einmal mit den Leuten getroffen. Wir hatten ein sehr lustiges und kreatives Wochenende. Und so sagte ich zu“. Warner Bros. übertrug Scott im Rahmen eines limitierten Budgets die Verantwortung für Blade Runner (so der endgültige Titel des Films) und sagte ihm uneingeschränktes Filmemachen zu, was man vom Major-Label so nicht kannte. Sein kommerziell und künstlerisch erfolgreicher Alien schien Eindruck auf die Studiobosse zu machen. Bevor Scott allerdings die neunmonatige Vorproduktion begann, ließ er Hampton Fanchers “zu romantisches, zu minimalistisches” Skript vom unerfahrenen Drehbuchautor David Peoples überarbeiten und fügte aus allen bisher entworfenen Drehbüchern das endgültige Drehbuch zusammen. Die Realisierung von Scotts Vision einer apoka- lyptischen Zukunftsdystopie litt während der Dreharbeiten aufgrund der langen Produktionszeit und dem damit ansteigenden Budget unter immensen Spannungen. Ridley Scott: “Das Problem war das Geld. Das ursprüngliche Drehbuch von Blade Runner spielte in einem Wohnblock-Apartment. Ich wollte aber die ganze Stadt zeigen - und so meine Vision der Zukunft. Die sollte absolut glaubwürdig sein. Und so wuchs und wuchs das Skript und damit das Budget.”

Blade Runner lief am 25. Juni 1982 in den USA an. Doch ein kommerzieller Erfolg wurde der Film erst auf der VHS-Kassette sowie später dann auf verschiedenen Laserdisc-Fassungen und auf DVD. Einer der wenigen Gründe für diesen kom- merziellen Fehlschlag ist der gleichzeitig anlaufende Science-Fiction-Film E.T. the Extraterrestrial von Steven Spielberg, ein umgekehrter Alien-Film, der das Unbekannte nicht als “böse” personifiziert. Den übernatürlichen Kontakt eines verängstigten und friedfertigen Außerirdischen und einem in einer von Amerikas zahllosen Vorstädten aufgewachsenen Jungen namens Elliot schien das eskapistische Publikum mehr zu bevorzugen als Scotts düstere, hoffnungslose Zukunftsdystopie. Und doch avancierte Blade Runner über die Jahre zum Kultfilm, um den sich eine eingeschworene Fangemeinde bildete. Der Erfolg der verschiedenen Video-Versionen und die 1989 zufällig von Filmrestaurator Michael Arick gefundene Workprint-Fassung veranlasste Warner Bros. nicht nur dazu, Blade Runner 1991 erneut einem Kinostart zu unterziehen, sie gaben einen von Ridley Scott geschnittenen Directors Cut in Auftrag, der nach Angaben Scotts nicht der Wunsch-Version des Regisseurs entspricht, er käme dieser lediglich “näher”. Erst 2007 erschien Ridley Scotts Final Cut und so die beste Version des Films.

Early in the 21st Century, the Tyrell Corporation advanced Robot evolution into the Nexus phase - a being virtually identical to a human - known as Replicant. The Nexus 6 Replicants were superior in strength and agility, and at least equal in intelligence, to the genetic engineers who created them. Replicants were used Off-world as slave labor, in the hazardous exploration and colonization of other planets. After a bloody mutiny by a Nexus 6 combat team in an Off-world colony. Replicants were declared illegal on earth - under penalty of death. Special police squads - Blade Runner Units - had orders to shoot to kill, upon detection, any trespassing Replicants. This was not called execution. It was called retirement.

Bereits dieses Intro, dem Star Wars-Intro in Form und Einsatz nicht unähnlich, allerdings untermalt mit bedrohlich-düsteren Klängen von Komponist Vangelis, stimmt den pessimistischen Ton des Films an, ehe Ridley Scott erste Aufnahmen des zukünftigen Los Angeles des Jahres 2019 präsentiert: Wir sehen die Totale einer dysfunktionalen, apokalyptischen Millionenstadt. Wir sehen unzählige Wolkenkratzer, sie zieren diese “Hadeslandschaft”, sie strecken sich gen Himmel nach oben, sie erzeugen tiefe Schluchten, in denen die Menschen leben. Die Sonne kann die dunkle Wolkendecke nicht durchdringen. Einzig die aus den spitzen Türmen der Stadt kommenden Feuerstöße und die zahllosen Lichter der Gebäude erleuchten diese industrialisierte Metropole. Künstliches Licht der Scheinwerfer, künstliches Licht der Reklametafeln. So künstlich wie Replikanten. In einem Gegenschnitt, einer Großaufnahme eines Auges, spiegelt sich diese Dystopie. Ohnehin spielt in Blade Runner das Augenmotiv eine zentrale Rolle.

Los Angeles scheint das Produkt menschlichen Versagens: Man hat sich zwar nicht selbst zerstört, dafür aber die Natur, die keinen Eingang mehr in diesen mit Dauerregen bestraften Moloch findet. Die Asiatisierung ist arg fortgeschritten. Los Angeles mit all seinen asiatischen Reklametafeln, die von einem besseren Leben außerhalb des Sektors predigen, ist ein fernöstlich-amerikanisches Konglomerat verschiedener Religionen, Völker und Kulturen. Hare-Krishna-Jünger, Chassidim, Shaoline, Amerikaner, Asiaten, Punks, alle leben sie hier in diesem ethnisch gemischten Ghetto, dessen großes Umweltproblem, die Verschmutzung gleicher- maßen wie der Dauerregen, den Zerfall dieser mit Menschen überfüllten Stadt, dieses subversiven Systems verdeutlicht. Die Menschen leben aneinander vorbei. Die Kommunikation untereinander ist gestört oder findet nicht statt. Selbst die Sprachen haben sich vermischt (diese Analogie erinnert an die biblische Erzählung “Turmbau zu Babel”). Der architektonische, überaus technisierte Bau vereint Art Déco mit Jugendstil, klassische mit futuristischen Merkmalen und Bauten der 1890er mit Bauten der 1940er Jahre. Alte Gebäude werden nicht abgerissen, sie werden ausgebessert, um- und angebaut, mit mechanischen Klimaanlagen versehen und bestenfalls modernisiert. Das ist Ridley Scotts umgesetzte Vision einer dystopischen, einer hoffnungslosen Zukunftsmetropole.

Die Kontrolle, eines vieler Themen des Films, über diesen “Sektor” besitzt die Tyrell Corporation, deren pyramidenähnlicher Sitz als Zentrum der Stadt zu verstehen ist. Und ja, hier oben, aus den “Fenstern” dieser Pyramide blickend kann man das Antlitz der untergehenden Sonne sehen (einer der wenigen Bezüge zu Fritz Langs Stummfilmklassiker Metropolis). Dort oben herrscht die Exekutive und Legislative, dort, wo der Konzernchef und Ingenieur Tyrell abgeschirmt von “der Welt  da unten” mit seiner Meisterschöpfung Rachel, einer Replikantin, und einer künstlichen Eule (Augenmotiv) lebt, wird Gott gespielt, wird Macht ausgeübt und werden Gesetze der Natur außer Kraft gesetzt. Denn im Jahr 2019 werden dem Menschen identische Androiden, genannt Replikanten, gebaut, “dem Menschen in Kraft und Agilität überlegen und so intelligent, wie die Ingenieure, die sie schufen”. Sie werden als Sklaven gehalten und von der Tyrell Corporation als Planetenerkundschafter eingesetzt. Aus Sicherheitsgründen werden die Replikanten mit einer Lebensdauer von nur vier Jahren ausgestattet. Im Gegenzug werden ihnen Erinnerungen installiert, damit sich ihre künstliche Intelligenz weiterentwickelt, damit sie dem Menschen ähnlicher werden. Diese Replikanten scheinen die moderne Variante von Nietzsches “Übermensch” zu sein, ein Typus, der über das gewöhnliche Leben eines normalen Menschen hinauswächst, der höher entwickelt ist und einen Überschuss an Lebenskraft besitzt. Er ist der Schöpfer neuer Werte und moralisch ebenso fragwürdig wie ambivalent.

Ridley Scott stellt also nicht nur die Frage, die unter anderem in vielen Roman Philip K. Dicks behandelt wird, was einen Menschen zum Menschen macht, sondern auch, inwiefern diese künstlichen Imitate moralisch vertretbar sind. Denn die Diskrepanz zwischen kommerziellen und wissenschaftlichen Intentionen, aber auch die Kluft zwischen den Gesetzen der Natur und der Entscheidungskraft der Menschen ist groß und kann zu einem existenziellen Drama führen, das mit der tödlichen Meuterei der Replikanten seinen Anfang nimmt. Der Aufstand der Replikanten ist auf Tyrells naive Kurzsichtigkeit zurückzuführen (Augenmotiv). Der bekannte Science-Fiction-Schriftsteller Isaac Asimov postulierte in seiner Erzählung Runaround von 1942 die Drei Gesetze der Robotik: 1. Ein Roboter darf keinen Menschen verletzen oder durch Untätigkeit zu Schaden kommen lassen. 2. Ein Roboter muss den Befehlen eines Menschen gehorchen, es sei denn, solche Befehle stehen im Widerspruch zum ersten Gesetz. 3. Ein Roboter muss seine eigene Existenz schützen, solange dieser Schutz nicht dem Ersten oder Zweiten Gesetz widerspricht. Das dritte Gesetz haben die Replikanten mit dem Aufruhr gebrochen. Allerdings ist dies Tyrell anzukreiden, dessen Maschinen mit der Möglichkeit, eine künstliche Intelligenz aufgrund implantierter Erinnerungen zu entwickeln, keine Maschinen mehr bleiben, mal vom biologischen Standpunkt abgesehen. Und so ist der Verlust der Kontrolle über die eigene Schöpfung die logische und absehbare Konsequenz.

Um die einstigen Gegebenheiten wieder herzustellen, um die Kontrolle über die Maschinen zurückzuerlangen, wird der ehemalige Blade Runner (zu deutsch: Klingenläufer; Blade Runner ist eine polizeiliche Spezialeinheit, die Replikanten aufspürt und exekutiert, sollten diese die Erde ohne Erlaubnis betreten) Rick Deckard (Harrison Ford), ein unrasierter Einzelgänger, dazu beauftragt, die Replikanten ausfindig zu machen und zu “verabschieden”. Deckards geheim- nisvolle Vergangenheit lässt ihm keine andere Wahl, als sich den Instruktionen seines ehemaligen Chefs zu beugen. Er scheint jedenfalls, wieso auch immer, der richtige für diesen gefährlichen Job zu sein (Deckard ist ein dem Film noir entsprungener Charakter: der hardboiled detective mit unscheinbarer Vergangen- heit. Selbst sein klassischer Mantel ist eine Reminiszenz). Man erzählt ihm nicht nur von dem aufrührerischen Aufstand der Replikanten, man zeigt ihm auch ein Video, auf dem ein Polizeibeamter beim so genannten “Voight-Kampff-Test” von einem Replikanten namens Leo erschossen wird. Der “Voight-Kampff-Test” ist ein Sensibilitätstest, bei dem (moralische) Fragen gestellt werden, um eine emotionale Reaktion hervorzurufen: unfreiwillige Vergrößerung der Iris (Augenmotiv), Kapillarerweiterung, Errötungsreaktion und Fluktuation der Pupille (Augenmotiv) sind die Folge. An den Augen ist ein Replikant also zu identifizieren.

Deckards erste Anlaufstation ist die Tyrell Corporation. Er lernt den mit dicken Brillengläsern (Augenmotiv) ausgestattete Tyrell und dessen attraktive Meister- kreation Rachel (Sean Young) kennen. Er vollführt mit ihr den “Voight-Kampff-Test”, um überrascht festzustellen, dass sie ebenfalls eine Replikantin ist. Erstmals stellt Deckard seine “unbegründete” Abneigung und Paranoia den Maschinen gegenüber in Frage. Ohnehin wandelt sich seine Einstellung bezüglich der künstlichen Menschen während der Jagd auf eben jene. Er verliebt sich nicht nur in Rachel, was mit dem Scheitern seines Auftrags gleichzusetzen ist, Ridley Scott beschreibt ihn auch als machtlosen Helden, der am Ende des Films eigentlich nichts verändert hat. Nur sich selbst.

Die zentralen Fragen des Films “Was macht einen Menschen zum Menschen?” und “Was ist menschlich?” werden dann interessant, wenn Scott die Exekutionen der Replikanten durch Deckard durch filmische Mittel wie erhöhte Lautstärke oder Zeitlupensequenzen brutalisiert. Der euphemistische Begriff “in den Ruhestand schicken” nimmt hier erstmals die Gestalt einer klassischen Hinrichtung an. Der Zuschauer stellt sich unweigerlich die Frage, ob Deckard denn besser ist als es seine mechanischen Äquivalente sind. Anfangs werden die Replikanten als feindlich personifiziert. Allerdings kämpfen sie nur für ein Leben in Freiheit. Und das erkennt auch Deckard, ebenso wie sein polizeilicher “Aufseher” (Augenmotiv: Sehen und Gesehen werden) Gaff (Edward James Olmos): “Ein Jammer, dass sie nicht leben wird. Aber egal - wer tut das schon?“, meint er am Ende zu ihm und spielt auf Rachels begrenzte Lebensdauer an. Und mehr noch, sind es doch die Replikanten, angeführt von Roy Batty (Rutger Hauer), dem Alpha-Androiden, die Leben (wollen), die Gefühle zeigen (Roy trauert um seine Geliebte Pris, nachdem Deckard sie erschossen hat) mehr noch als die Menschen selbst. Und so bittet Roy, der verlorene “Sohn”, seinen “Schöpfer”, seinen “Vater” Tyrell um eine verlängerte Lebensdauer. Als Tyrell ihm entgegenbringt, dass das genetisch nicht realisierbar ist, dass er ihm keine Zeit schenken kann, drückt Roy ihm die Augen (Augenmotiv) aus und tötet ihn.

Der Replikant, der “bessere” Mensch, der Übermensch, erschaffen durch die Hand eines Menschen, ist das künstliche Produkt menschlichen Übermutes. Und zudem eine unkalkulierbare Gefahr. Schuld, ja, Schuld trägt natürlich sein menschlicher Schöpfer, hier: Tyrell, der Gott gleich tut. Interessant wird das Ganze dann, wenn man den Homo sapiens als Fehlschöpfung Gottes ansieht. Was dem Menschen der Replikant ist, ist Gott dem Menschen. Die Frage ist also berechtigt: Wenn Gott nicht unfehlbar sein kann, wie kann es dann sein Geschöpf, der Mensch, sein?

Am Ende kehrt sich alles um. Der Gejagte, Roy, wird zum Jäger. Der Jäger, Deckard, zum Gejagten. Die körperliche Überlegenheit Roys egalisiert sich, wenn ihm inmitten des Kampfes die Kräfte ausgehen, wenn er kurz davor ist, Deckard ins Jenseits zu befördern. Seine Zeit ist abgelaufen. Seine begrenzte Lebens- dauer geht dem Ende zu. Er weiß das (selbst das “perfekte” Geschöpf also kann der Vergänglichkeit des Lebens nicht entkommen oder sie verhindern; eine signifikante Vanitas-Metapher ist das). Und er kennt diese hoffnungslose Welt. Anstatt Deckard, der an einem Stahlträger hängt, kurz davor mehrere Stockwerke herunterzustürzen, seinem Schicksal zu überlassen, reicht er ihm die Hand, schenkt ihm das Leben. Deckard lebt. Roy stirbt. Durchnässt vom Dauerregen, stehend auf einem zahlloser Wolkenkratzer, zu Boden blickend stellt sich Roy seinem Schicksal. Er führt einen letzten Dialog, ehe er den Kopf senkt und stirbt:

I’ve seen things you people wouldn’t believe.

Attack ships on fire off the shoulder of Orion.

I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate.

All those moments will be lost in time… like tears in rain.

Time to die.

Und plötzlich, als eine weiße Taube gen Himmel fliegt, nach diesen nach- denklichen, diesen elegischen Worten wirkt der Wunsch nach einer besseren Welt nicht mehr surreal. Hoffnung, das ist es, was dieses Ende schöpft, was Vangelis melancholisch-düstere Synthesizer-Klänge stets verneinten. Die nihilistische Ge- sellschaftsideologie scheint für einen kurzen Moment durchbrochen.

[1] Spiegel Online “25 Jahre Blade Runner”

Quellenangaben: Audiokommentar “Blade Runner Final Cut”, Making Of “Dangerous Days”, Wikipedia