Vorbei waren die Zeiten der “Goldenen Ära”, vorbei die Zeit des klassischen Hollywoodkinos und des strukturellen Studiosystems. Hollywood steckte Ende der 60er Jahre in einer schweren Krise, sowohl in wirtschaftlicher als auch künst- lerischer Hinsicht. Denn das Kino dieser “Epoche” bediente die eskapistischen Bedürfnisse des Publikums und ging so jeder Konfrontation und Gesellschaftskritik aus dem Weg. Der Film als Traummaschine also, als Flucht aus der Realität und dem Alltag. Mit den Folgen der Kuba-Krise und des Kalten Krieges, der 68er-Be- wegung und dem Wandel der Gesellschaftsideale schien eben jene Flucht, eben jenes Verschließen vor der Realität als nicht mehr tragbar. Dieser zu erwartende Umbruch hinterfragte nicht nur die Werte einer ganzen Nation, auch das tra- ditionelle Kino mit all seinen bewährten Konventionen, seinen Formen und Inhalten schien “tot”, schien an einen toten Punkt angelangt zu sein. Folglich entwickelte das amerikanische Kino eine Eigendynamik, es dekonstruierte Genre-Konventionen, es wurde politischer, kritischer und verantwortungsbewusster und pfiff regelrecht auf die Intentionen des Studiosystems und ihrer Bosse. Kurz: Das Kino revolutionierte sich, wurde moderner und toleranter und mutiger. Als einer der bedeutendsten Filme dieser für die Filmgeschichte unabdingbaren Epoche gilt Francis Ford Coppolas großes Meisterwerk The Godfather (1972), das zwar end- gültig den Niedergang der Goldenen Ära einläutete, allerdings ebenso als Beginn und Mitbegründer des “neuen Hollywoods” zu verstehen ist.

Es ist dunkel. Schwarz. Wir lauschen einer Stimme. Einer männlichen Stimme mit italienischem Akzent: “Ich glaube an Amerika. Ich bin in Amerika reich geworden und ich habe meine Tochter wie eine Amerikanerin erzogen“, hören wir sie erklärend sagen, ehe das passende, das südländische Gesicht eines ernst dreinblickenden Mannes eingeblendet wird. Weiter erklärt er seinem Gegenüber: “Ich ließ ihr viel Freiheit. Ich lehrte sie, ihrer Familie niemals Schande zu machen. Sie fand einen Freund, aber kein Italiener. Sie ging oft ins Kino mit ihm und sie kam spät nach Hause. Ich hab es hingenommen. Zwei Monate ist es her, da nahm er sie mit auf eine Autotour mit einem anderen Freund. Sie gaben ihr Whisky zu trinken und dann haben sie versucht, sie zu missbrauchen. Sie wehrte sich und hat ihre Ehre behalten. Da haben sie sie geschlagen, wie ein Vieh. Ich habe sie im Krankenhaus besucht. Sie hatte ein gebrochenes Nasenbein und ein zerschmettertes Kinn. Es wurde mit Draht wieder geflickt. Sie konnte nicht einmal weinen, so furchtbar waren die Schmerzen. Nur ich habe geweint. Warum habe ich geweint? Sie war das Licht meines Lebens. Sie war ein schönes Mädchen. Sie wird nie wieder schön sein, wie sie war.”

Währenddessen fährt die Kamera langsam zurück, sie weicht von ihm ab und zeigt den Rücken, oder besser, das Antlitz seines Gegenübers. Der Mann schreitet fort: “Ich, ich ging zur Polizei. Wie ein guter Amerikaner. Die beiden Burschen kamen vor Gericht. Der Richter verurteilte sie zu drei Jahren. Aber er setzte die Strafe zur Bewährung aus. Die beiden wurden freigelassen. Noch am selben Tag!. Ich stand vor dem Gerichtssaal wie ein Idiot. Und diese beiden Schweine grinsten mich an, als sie an mir vorbei gingen. Da sagte ich zu meiner Frau: Für Gerechtigkeit müssen wir zu Don Corleone.” Es entsteht eine Pause. Dann meldet sich erstmals, und immer noch gesichtslos sein Gegenüber zu Wort: “Warum gehst du zur Polizei? Wieso gehst du nicht gleich zu mir?“, fragt er, der Herr mit selbstbewusster Stimme. Die Antwort, die keine ist: “Was verlangen sie von mir? Sagen sie mir, was es ist? Aber tun sie, worum ich sie bitte.” Und die rhetorische, die konsequente Frage: “Was soll ich tun?” Der ernst dreinblickende Mann steht auf, geht um den Tisch und flüstert seinem Gegenüber etwas ins Ohr. Die Kamera ist stur. Doch dann, erstmals, ein Schnitt. Ein Schnitt auf das Gesicht des anderen. Es ist ein ehrbarer, ein älterer Mann im Anzug, der den Namen und Titel Don Corleone trägt. Er behauptet, er könne für ihn nichts tun, er, Bonasera, der Angehörte, respektiere ihn nicht, er nenne ihn ja nicht einmal “mein Pate”. Und doch, nachdem Bonasera ihm seinen Respekt entgegenbringt, verspricht er ihm - wenn auch indirekt - Gerechtigkeit für seine Tochter. Er fügt am Ende dieser Audienz etwas hinzu: “Eines Tages, möglicherweise jedoch nie, werde ich dich um eine kleine Gefälligkeit bitten.”

Diese ersten Minuten, diese ersten Eindrücke erzählen eine Menge über  Don Corleone, über seine Welt, eine Welt der Gefälligkeiten, die nicht nur räumlich abgeschottet ist von “der Welt da draußen”, die ihre eigenen Regeln, ihre eigenen Ideale, Wertevorstellungen und Methoden besitzt. Es ist eine Welt, die sich ganz ihren Prinzipien unterwirft, einer streng strukturellen Hierarchie. Und ganz oben sitzt der Pate, einer von fünf Untergrundbossen der fünf großen Mafiafamilien in New York. Er besitzt politische Macht, man entgegnet ihm mit Respekt. Man wendet sich nicht an die Polizei, sollte man ein Freund der Familie Corleone sein. Seine Auffassung von Selbstjustiz ist eine selbstverständliche, es ist ein unab- dingbarer Teil des organisierten Verbrechens. Und doch hat Don Corleone, dieser “Marionettenspieler”, seine Grundprinzipien, man könnte ihn gar konservativ nennen, auch wenn er seinen Willen - wenn nicht mit Argumenten - mit Gewalt durchsetzt. Und mehr noch ist er ein ebenso kluges wie taktisch cleveres Familienoberhaupt. Warum sonst würde er das Angebot des großen Rauschgifthändlers Solozzo, genannt “der Türke”, der ihn ins Geschäft bringen will, ablehnen? Zwar wird dem Rauschgiftgeschäft zukünftig eine ökonomisch große Bedeutung zugesprochen, doch der Don weiß auch über die Risiken Bescheid. Seine erkauften Politiker, “die er wie Kleingeld mit sich ´rumträgt”, drücken bei Prostitution, bei Glücksspielhandel und sonstigen “kleinen Scherereien” wohlwollend ein Auge zu, nicht jedoch beim Drogenhandel.

The Godfather erzählt allerdings keine Geschichte über die Funktionsweisen und Methoden des organisierten Verbrechens, obgleich Coppola die Komplexität die- ser Mafiawelt authentisch und glaubwürdig verdeutlicht, diese jene Welt sogar idealisiert und glorifiziert, ihr allerdings kritisch gegenüber steht. The Godfather, basierend auf Mario Puzos gleichnamigen Bestsellerroman, erzählt eine Geschichte über Familie, über Nachfolge, über den Wandel der Kriminalität (das Drogengeschäft birgt ganz andere Aspekte des Verbrechens; nicht zuletzt, weil es sich hier um ein subversives Verbrechen handelt). Dabei funktioniert der Film ebenso Genrefilm denn Familienepos, als Unterhaltungsfilm und Milieustudie. Und dennoch ist The Godfather in erste Linie eine shakespear´sche Familienchronik: Don Corleone ist fünffacher Vater - vier Söhne, davon einer adoptiert: der deutsche Tom Hagen, der des Vaters Consigliere, also Ratgeber und Rechtsanwalt, ist, und eine Tochter -, und es ist leicht zu erkennen, und das trotz seiner emotionalen Verschwiegenheit, wie viel ihm seine Kinder bedeuten. Und wie wichtig es ihm ist, dass sein jüngster Sohn Michael - brillant und grandios verkörpert von einem wahrlich gut aufgelegten Al Pacino in einer seiner besten Rollen - nicht in seine Fußstapfen tritt. Sonny (James Caan) ist es, und nicht der leicht begriffsstutzige Fredo, der das Familiengeschäft nach Beendigung und Niederlegung “des Amtes” seines Vaters weiterführen soll. Es scheint wohl Don Corleones sentimentale Schwäche für seine Kinder zu sein, die seinen weitblickenden Verstand trübt. Anders lässt sich seine (Fehl-) Entscheidung über seine direkte Nachfolge nicht erklären.

Auf den ersten Blick ist es Sonny, der am geeignetsten erscheint für den Posten seines Vaters. Und doch übersieht der Don das undifferenzierte Verhalten seines Sohnes gegenüber den Familiengeschäften. Er kann Persönliches und Business nicht voneinander trennen. Er ist zu emotional, zu impulsiv, lässt sich zu sehr von seinem inneren Zorn leiten. Er besitzt nicht die taktische Raffinesse seines Vaters. Ganz anders verhält es sich mit Michael, der im Zweiten Weltkrieg gedient und den man stets von den Geschäften fern gehalten hat. Doch als sein Vater angeschossen wird, schmeißt Michael erstmals seine Prinzipien nicht in die Welt seines Vaters einzutauchen über Bord, und erschießt Solozzo, den “Türken”, und einer von Solozzos korrupten Polizisten, ehe er in Süditalien untertaucht. Und auch als der Don stirbt, und er die “Fäden” in die Hände gereicht bekommt (Sonny wurde erschossen; seine Impulsivität und Unüberlegtheit wurden ihm zum Verhängnis), erledigt er seinen “Job”, wie es einst sein Vater tat. Mit einer Ausnahme, mit einem Schachzug, den sein Vater nie gewagt hätte: Er riskiert den Krieg mit den großen New Yorker-Familien. Und er gewinnt ihn, indem er alles auf eine Karte setzt und alle Bosse, selbst den Großcasinobesitzer Moe Greene aus Las Vegas, von dem Michael die Casino-Anteile abkaufen will, an einem Tag ermorden lässt. Diese Morde werden von Coppola in einer Parallelsequenz gezeigt: Während Michael bei der Taufe des Sohnes seiner Schwester Connie, bei dem er Pate steht, sich vor Gott von Satan abwendet und auf die Heilige Schrift schwört, werden seine Befehle, seine Mordanweisungen durchgeführt. Michael ist ein anderer Pate als sein Vater. Er ist skrupellos, eiskalt, undurchschaubar und konsequent. Ein Kriegs-Don könnte man sagen. Er belügt nicht nur die Religion, Gottes Sakramente und die Kirche. Selbst seine Frau Kay, mit der er zwei Kinder hat, lügt er an. Und zwar ohne mit der Wimper zu zucken.

Nicht umsonst  ist The Godfather der Vater und nicht die Mutter der Mafiafilme. Coppolas virtuos inszenierte und grandios umgesetzte Romanadaption zeichnet ein zeitgenössisches, ein für dieses Milieu nachvollziehbares Frauenbild. The Godfather ist ein sehr italienischer, ein sehr männlicher Film mit sehr italienischen konservativen Familienwerten. Hier werden Frauen verlassen, belogen, sie werden distanziert von einer gefährlichen Realität, die sich direkt vor ihren Augen abspielt. Die Frauen sind naiv, sie leben in einer von Männer dominierten Welt der Gewalt. Und doch werden sie geliebt und verehrt und gebraucht. Ohne sie, was wäre da die Familie, fragt uns Coppola. The Godfather ist keineswegs ein frauenfeindlicher Film, dieses von ihm gezeichnete Frauenbild verdeutlicht lediglich die Struktur der Mafia, die Bedeutung der Frau in der Familie ebenso wie ihre Bedeutung in den Familiengeschäften.

Die Bedeutung dieses transzendierenden Meisterstücks geht weit über die cine- astische Ebene hinaus. The Godfather ist ein popkulturelles Phänomen, das wie kein Zweites zitiert wurde. Coppolas Werk, das untermalt wird von Nino Rotas kongenialer Ouvertüre und besetzt ist von einer namhaften, hoch aufspielenden Darstellerriege, allen voran Marlon Brando in der Rolle seines Lebens, ist aus der Filmgeschichte und der Popkultur nicht mehr wegzudenken.